（靳新来   南通市文艺评论家协会主席）

 

让书法回归生活

——评杨谔《名家书札里的故事》

靳新来

 

杨谔的《名家书札里的故事》一册在手，出于专业习惯，我根据书名从文体角度判断：这应该是一本普及中国书法知识的通俗读物。然而，打开书稍加翻阅，一两篇读下来就会发现其实不然，这本书学术含量颇高，是一部货真价实的书法研究论著。

 

本书遴选了上自东汉、下迄当代40余篇书札，对其书法艺术进行分析和鉴赏，而不是从书札中抽绎出“故事”津津乐道。所谓“书札”就是人们传递信息、表情达意的书信。作为信息交流的中介媒质，书札联系着写信人与收信者，这之间确有“故事”可讲，所以书名中有“故事”二字，虽不免有些刺眼，却也并不显得突兀，书中围绕一篇篇书札也确实讲了不少故事，但是书的旨归还是在书法、在书札的艺术分析，哪怕是在篇幅上不及“故事”的分量。每篇文章都少不了聚焦于书札文本，从点画、用笔、结字、章法布局等方面进行细致分析，所关注的无一不是“书法之法”，这样的研读才是本书的真正命意，由此可以窥见作者的“醉翁之意”：不在“故事”而在“书法”。即便如此，鉴赏文章一般来说没有多高的学术含量，但是作者杨谔的创新意识、独特发现往往能够打破袭见成说，有力地弥补此种缺憾。

 

怀素《食鱼帖》

 

例如，怀素的《食鱼帖》，第五行第六字，一贯认作是“异”字，而作者从字的书写演化与手札的文意两个方面结合起来论证，得出结论：这个字是“实”。不过是一个字，鉴赏者往往因袭旧说，在不经意中滑过，而杨谔却洞察秋毫，于无疑处有疑，求真求实，穷追不舍，这不正是一种难得的学术精神吗？

 

颜真卿《刘中使帖》

 

颜真卿的《刘中使帖》时至今日仍被认作是颜氏连闻捷音而欣喜若狂之下留下的墨迹，而作者通过一番细致入微的分析认为：“颜真卿写此札时情绪并不怎么高涨，淡淡的欢乐背后似有深深的郁结。”这种见解一反定论，出人意表，却又是立足于入情入理的分析之上。

 

范成大《雪后帖》

 

对范成大的草书手札《雪后帖》的研读，更是让人耳目一新，啧啧称奇。这一手札名不见经传，书写者也并不以“书家”名世，其人其作历史上不乏负面评价，而杨谔对此札却情有独钟，给予很高褒奖：“这种独特的范氏‘田园’之美，为中国书法史上所仅见，非静心尽心细心体察而不可得。我以为这种美是地道的‘韵’，真‘韵’，是范成大草书最大特色，也是他对我国书法美学宝库的一大贡献。”……类似这样的发现和结论绝不是标新立异，哗众取宠，而是深入到书法文本的肌理，细察体悟之后的切中肯綮之论。观点也许你不一定认可，但其学术性是难以否认的，这当然还得益于作者的旁征博引，对相关学术文献的梳理，而没有囿于单纯的文本艺术分析。作者自述：“有时为了证明自己的‘感觉’‘新见’，或是为了搞清札中一个关键人物或某个事件的背景，需要阅读大量书法以外的资料……购买资料的花费大于所得稿酬数倍乃至十数倍。”[1]凡此种种，都使得此书学术含量大增，在很大程度上超越了一般性的书法鉴赏之作。

 

论及本书的学术性，我以为最突出的表现在于它显示出一种书法鉴赏的新范式：不是将书札当作一个封闭自足的艺术文本进行静态的审美鉴赏，而是视之为“人心灵的迹化”（杨谔语）展开书写者与鉴赏者之间的心灵对话。我不敢说这是此书的首创，所以在此用了“显示”而不是“提供”，但是，像这样将这种鉴赏理念和方略贯穿于全书40多篇文章中，在国内的书法艺术鉴赏领域可能是绝无仅有的。长期以来，我们惯常将书法作品看作是一个业已完成的文本，对它的鉴赏不外乎是将这一文本的构成要素一一分解开来，从书法技法角度加以精研细磨、条分缕析，然后进行美学价值评判。当然，中国传统文化尚“气”讲“心性”，书法也注重写心和写意，讲求“人品”与“文品”的统一，诸如“人品既殊，性情多异，笔势所运，邪正自形。”（明·项穆《书法雅言》）之类的论断在传统书学中比比皆是，但基本上都是一种道德主义文化的理论建树。晚清以降“西学东渐”，中国书法理论开启了从古典到现代的范式转型，在疏离乃至摒弃文化道德主义的同时，也将古代书论中“字如其人”“心正则笔正”之类的人格标准，转向了形式、张力、韵律等元素所构成的西方视觉艺术评价范畴，于是书法经由“为艺术而艺术”这一必要环节而成为“科学”，最终获得了在当代学科体系中的定位，并以此为标志而完成了“现代化”转型。然而，几乎是在我们尽情拥抱科学的同时，在欧洲已日渐显露出科学危机，德国哲学家胡塞尔在20世纪20年代确立的一个核心概念“生活世界”，就是对科学危机引发的文明危机的回应。因为科学经过大约二百年的发展，这时俨然已成为一种新信仰形式，绝对客观性的规范逐渐变成了自明性，在这种科学抽象下的格式塔思维定势之下，世界通过“研究”而变成了一个绝然的、与主体无关的世界。就说书法吧，本是“人心灵的迹化”，而科学主义的研究范式追求的目标是科学性、客观性，这样，研究的对象理所当然是一个个“迹化”文本客体。这势必消解了书法主体，本来“人”“心灵”作为“迹化”内在的驱动者也许更为重要，却因为不宜科学化、规范化而被悬置。面对科学危机乃至人类文明的危机，胡塞尔提供的救治方案就是回归“生活世界”，对此，后来的许多哲学家、思想家都积极响应并进行了发展，如海德格尔、维特根斯坦、列斐伏尔、霍克海默、阿多尔诺、哈贝马斯等，以至于人们在马克思那里也找到了与此相对应的思想观念。按胡塞尔的说法：“生活世界总是预先给定的世界，它总是有效，并且预先就作为存在着的东西而有效，但并不是由于某种意图，题材范围，或按照某种普遍的目的而有效。每一种目的都以它为前提；即使是在科学的真理中认识这样一种普遍的目的，也是以它为前提，并且是已经以它为前提”[2]。“生活世界”具有始源性、根基性，它混沌而完整、盲目而全息，是以人为中心的世界，而不是科学主宰的世界。回归“生活世界”，其初衷和旨归就是将属于人的归还给人，复苏人性，唤回人文。这样的努力，在本书中是显而易见的。在所有书法形式中，书札应该是最富有日常生活性的吧。而杨谔自称有一种“手札”情结，这无异于宣告他对人间烟火的沉迷。要说艺术鉴赏，有多少名家碑帖可供选择啊，他却避而不谈，惟对书法边缘处的书札情有独钟，不能说他不爱艺术，只能说他爱艺术，更爱生活。杨谔可以说是深谙书艺，对此他有研究，有实践，有教学，而且样样皆通，卓有建树。然而，经年浸淫于书法艺术之中，他并没有为艺术戒律所绑缚而变成脱离生活的浮士德，而一直是率真随性，任意而为，在俗世里摸爬滚打求生存。他尤善草书更多是性情使然吧，他于其中领略和掌握了艺术法度，同时注入了一己人格和性情，更是以此进行人生修为，壮大了自我生命气象。在他那里，书法与生活、艺术与生命是联通在一起的。他偏爱书札，看重的是其“私人间传递”，“不需要那么正色工整”，说白了，就是一种原汁原味的生活本色；他着力研究书札，其实是在张扬“生活世界”这一艺术不竭的源泉，为当代书界注入活力和清流，纠偏那种在技法圈子里画地为牢的时弊。行文至此，我们也许能够理解本书标题中那个不无刺眼的“故事”一词了，这其实是“生活”的同义词、代名词，围绕中书札的“私人间传递”而发生的“故事”不就是“生活”吗？作者让其居于书名中心位置，彰显的正是“生活”。杨谔这样做，不是出于理论自觉，而是性情使然，更出于一种艺术直觉，却恰好与艺术发展大势相契合，切实扣住了时代跳动的脉搏。这其实更为难能可贵，因为这显示出杨谔极高的艺术天赋和悟性。生活的这一泓活水一旦注入艺术之苑，那么，被科学坚冰所封冻的人性得以复苏，心灵得以舒展，杨谔念兹在兹的“心灵对话”于是拥有了广阔的驰骋空间。他是这样说的：“世人评判书法，多着眼于点画结构、分间布白，然真正识书者，看重的是‘形式’背后的‘内涵’，书作后面站着的‘人’。”[3]这“内涵”也就是他曾经表述过的“人心灵”吧？杨谔正是一位透过“形式”“技法”而关注“人”“心灵”的真正“识书者”。

 

接下来还是让事实说话吧，试以作者对梁漱溟《致陈树棻札》的赏析为例，来领略一下本书的特色：

 

梁漱溟先生不善草书，这件手札使用的仍是他拿手的行书。流利仍旧，儒雅依旧，但有满纸狼藉之嫌。整个画面，就像有一阵太阳雨匆匆走过，粗大的雨点噼噼啪啪地打在浮满尘土的平地上，留下一大片大大小小、歪斜不等的“雨痕”。

 

梁漱溟致陈树棻札

 

追随“雨痕”的轨迹，我们会发现开始两行文字运笔较快，笔致还算轻松，但第二行中的“为何还要”四字，用笔没有提按，尤其“为何”两字，笔触很重，显见那一瞬间书者之心。但梁漱溟毕竟是大师级人物，自控力极强，笔触随即缓和，“仁和”之气又占上风。第三行上半行，结字又复变得粗疏，气氛又开始有些紧张，到下半行时又似化解了。特别值得注意的是第四行中的“我是平安的，永远平安的”10个字，一字一顿，字字独立，字距较两侧均大，似乎在有些“发狠”似的强调“平安”这一点。再进一步仔细观察，其他各行中，总会有几个字是有牵丝相连的，虽然行笔都有些“急”，独独这第四行，字与字之间没有相连。第六行开始，情绪似乎稍得缓解，写至最后三行时，又复“匆匆”起来。尤其是从倒数第二行开始，有好几个字显得特别草率：如“再来北”“没有飞机”等，仿佛上一笔还没写完下一笔就已经开始了。从字形上看，“北”“有”“飞”“机”等字，像发育不良的婴儿。这种“慌乱”“匆忙”的情状，与梁漱溟一贯的处变不惊的大将风度大不相类。据他的儿子梁培宽、梁培恕说，1939年在敌后被日军包围时的梁先生，1942年自香港坐小木船逃回大陆时的梁先生，都是镇定从容、泰然自若的。

 

很明显，这里赏析的重点不在于书艺的高超、审美的和谐，而是点画、笔墨之间透露出来的书写者的情绪、意志、心态、性情、风度，为此作者将书札和书写者置于当时历史语境（“故事”）之中，又调动起自己的生活经验加以想象和猜想，所以行文中多次出现“似”“似乎”这样的词。这样的分析实在不太合乎艺术分析的科学主义标准和规范，却不能不说是“心灵对话”自然而然形成的话语方式，因为既然要“对话”，鉴赏者主体不可能再隐身幕后了，而一旦出场就免不了主观性，想象、揣测乃常规方式。至于审美评判，其话语风格也力趋凡俗，多从日常生活中择取意象或情境来引物连类，援譬设喻。这是作者对梁氏手札的整体印象：“整个画面，就像有一阵太阳雨匆匆走过，粗大的雨点噼噼啪啪地打在浮满尘土的平地上，留下一大片大大小小、歪斜不等的‘雨痕’”。读来一股土腥味扑面而来，这种俗白粗粝的判词相对于惯常的学术用语不免越轨出格，即便是传统书学话语，那也是“山水崖谷”“草木虫鱼”“游龙惊鸿”之类的，古朴典雅，诗意盎然。而这里的用语既不庄重肃整，也不温文尔雅，杨谔以这般话语闯入书法鉴赏领地，直如大象进了瓷器店，井然有序的一切仿佛一时乱了套。但是，仔细品读，你又不得不承认这些评判实在太恰切不过了，与此同时又不自觉中被带入了烟火人间，质朴亲近接地气，而不是被高深的术语裹挟进艺术殿堂，搞得你晕头转向找不到北，只有作揖膜拜的份儿，不懂也要一本正经地装逼。以上这种越轨的笔致，流布全书，散见各篇，实在精妙绝伦，意趣横生，不敢自己专美于前，故再举两例以飨读者。

 

杨凝式《韭花帖》

 

一是作者对杨凝式《韭花帖》的赏析：

 

“充腹之余，铭肌载切，谨修状陈谢”，赶紧绷住脸，收敛心情，但到“谢”字时，又露了马脚。原来把“寸”字写得又歪又小，就像体育课上，一个顽皮的孩子扮鬼脸逗笑，忽见老师转过身来，赶紧归队装“正经”，谁料情急之下脚下一绊，打了一个趔趄。

 

丰子恺致文彦札

 

再就是对丰子恺《致文彦札》的赏析：

 

手札中每一个字都是活泼泼地运动着的，左右上下都开心地奔跳冲突着，意趣稚拙可爱，极类子恺漫画中儿童的形象。如第六行的“文学”俩字，手之舞之，足之蹈之；第八行的“欢跃”两字，让人想起他著名的漫画《锣鼓响》，一听到唱戏的锣鼓声，好动的孩子怎么能按捺得住？像一条咬钩的鱼，拼命拽着小脚的奶奶往外走。

 

以上两段引述并非书札赏析的全部文字，仅摘录片段，意在深入领略一下独特的杨氏话语，还是一如既往的俗白平实，而笔墨翩跹之间总充满俗世意趣，让人会心一笑，心底荡漾起对于生活的温情和爱意。

 

需要说明的是，杨谔的古文底子不浅，简洁雅致是其一贯的语言风格，本书亦不例外，仅在赏析梁漱溟《致陈树棻札》一文中就有这样的句子：“梁先生一生留下不少墨迹，安详、儒雅、不激不厉、风规自远。”还有：“抚简怀人，仿佛还能享受到墨迹所呈现出的草青水流、天光云影一般的美。”这类句子穿插于文中，与专属赏析的文字相参差对照，更突显出后者一无矫饰的本色和浓厚的生活气息。艺术来源于生活，但是艺术又往往被束之高阁，沦为小众赏玩的爱物，从而背离了艺术初心，只有回归生活，艺术才可能找回自我生命和灵性。杨谔深悟此道，深谙艺术之真谛，将书法带进了博大深厚的“生活世界”，这不是硬性嵌入，而是水乳交融，其行文话语风格亦是一派天真烂漫，与生活交相辉映，相得益彰。

 

梁漱溟致陈树棻札

 

无论文学写作还是书法创作，都讲求个整篇的结构布局。相对而言，书法作为视觉艺术在这方面要求更高，直接关系作品成败，所以书家的章法意识更强烈。带着这种意识来写作，杨谔在谋篇布局上颇费思量，善于翻新出奇而又不动声色。以此视角总览全书，各篇章法可谓精彩纷呈，而互参对照来看，竟至于相映成趣。当然，说明此问题，不宜用解剖麻雀以点带面的方法，更不可能面面俱到将多个文本结构一一剔括出来比较。我只想列举一下诸多篇目的开头，因为众所周知：文章开头即破题，直接决定后面的行文，对于全篇结构来说至关重要；而它本身又是文章一部分，且居全篇之要津，在传统文章学中好的开头被喻之为“凤头”，实乃文章之灵魂。所以，在某种意义上，由文章开头大可窥知全篇。而本书各篇的开头各具风采，丰富多样，洋洋大观。有的是叙述历史背景，有的是介绍书札来由；有的是摆出作品整体观感，有的是直接展示作品内容；有的是规整的书家简介，有的是介绍书家轶事趣闻；有的是从今人的书法排行榜入题，有的是从作品拍卖的新闻报道入题；有的是从书家所属的群体中引出话题，有的是通过梳理文献而树靶立论；有的是表达一种书法理念，有的是介绍与作品相关的本事；有的是称引当代名人名言，有的是评述当代书坛现象；有的是描绘想象中的书家形象，有的是展示公众想象与现实的反差；有的是总结书法发展的规律，有的是总结作品接受的原则；有的是对书家全面评价，有的是展示书家被忽略的侧面；有的是讲述自己的游学观展经历，有的是回忆自己亲炙作品的感受；有的是撂下一个比喻句，有的是以金句先声夺人……同一本书内，同一类文体，写法和体式须大致统一，这是学术论文的一般要求，这样才符合科学规范，也便于学术考核和评估。即便是必要的行文变化，那也须整合于统一之中，结构体式的一致性还是要有保障的。而这一切都被杨谔打破了，40余篇文章竟有近30种开头方式，篇幅也长短不一：长则超过三百字，短则一句二十余字，随物赋形，不拘一格。这分明不是自觉趋同，而是刻意求异；不是归依学术的科学规范，而是追求形式的五彩烂漫。当然，你可以说这是他写作水平的高超，而在我看来，根本原因在于他心性的丰富和自由，这当然得益于生活的丰厚馈赠。在艺术被科学主义全面收编的今天，一个人从艺伊始就必须接受一系列高度专业化的科学训练，而等到掌握了全套理论和技法而被成功专业化之时，他的生命元气和艺术灵性也就被消磨殆尽了。因此，陈丹青才会感慨高校学生“有知识没文化”、“有技能没常识”、“有专业没思想”。抵御这种强有力的“收编”和“训练”而免于自我“格式化”，除了生活还能有什么呢？歌德有言：“理论是灰色的，生命之树常青。”而生命之树当然须植根于生活的沃土，才会郁郁葱葱，四季常青。杨谔就是这样的一棵树，而不是花园里的绿植、苗圃里的盆栽，他拒绝任何人工的整饬和矫饰，只听从阳光的召唤，不断汲取大地的养分，向着高空更高处尽情地舒展生命的枝叶，肆意泼辣，无拘无束，不免有些张扬，乃至于野蛮，然而无不合乎阳光的节律，骄傲地撑起属于自己的一片精神的天空。这是一个顶天立地的世界，一如火热的生活，注定是自由自在、丰富多彩的，所以才有本书各篇文章在结构体式上的摇曳多姿。这固然是出于作者的匠心，更是作者心灵的外化：内在的自由决定了形式的自由，何况这份匠心也发轫于喜新求变的自由本心，所以这些文章一篇篇无不元气淋漓、自然天成，虽精妙别致而又不露半点匠气。“心灵对话”云云，知易行难，面对一颗自由而丰富的心灵，如若自己的心灵是苍白和贫乏的，所谓对话就无从谈起。而杨谔确实具备与对话先贤相当分量的心灵内涵，他忠实于生活而又受惠于生活，从而始终葆有一颗自由不羁的心灵。所以，他不单有“心灵对话”的理念，更有践行这一理念的实力；他不单有充当“识书者”的意愿，更是一位名副其实的“识书者”。

 

杨谔的《名家书札里的故事》不是一般性的书法知识读物，而是一本学术含量丰厚的书法鉴赏和研究专著。作者真诚感恩生活，回馈生活，他置众多名家碑帖于不顾而独钟情于书札，看重和强调的正是“生活”这一艺术不竭的源泉，而这恰恰与现代“生活世界”理论相暗合，作者凭借艺术直觉将这一理念贯穿全书，追求的是与先贤书家之间的心灵对话，显示出一种书法鉴赏的新范式，连同由此弘扬的“生活世界”理念，尖锐触及到中国当代书法发展的根本性问题，那就是如何突破百余年来中国书法艺术及其研究的科学主义藩篱。对此本书并没有正面回答，但是对于解决这一问题给予了我们非常重要的启发，从这个意义上说，本书的学术价值和意义远远超越了书法鉴赏层面。而作者在写作中显示出来的心灵自由，也为“生活世界”理论的有效性提供了绝妙的佐证。真正的艺术不在课堂，不在殿堂，而就在生活之中，那么，让书法回归生活吧。

 

注释：

[1]杨谔：《恍若前定（代后记）》，《名家书札里的故事》，苏州大学出版社2019，第 240页。

[2]胡塞尔：《欧洲科学的危机与超验论的现象学》，王炳文译，商务印书馆2001，第558页。

[3]杨谔：《转弯抹角为哪般：黄炎培致李叔明札》，《名家书札里的故事》，苏州大学出版社2019，第158页。