古今篆刻艺术创新漫议（1994）
（原载1994年3月2日《书法导报》）
古今篆刻艺术创新漫议
中国的篆刻艺术发展史是一部不断创新的历史。从先秦古玺的瑰丽奇诡、秦汉古印的朴茂多姿，到唐宋时的今文字印、九叠篆印的大量出现、元代时押印的盛行以及明清文人印的崛起，当今印坛的争奇斗妍，向人们展现了一幅千姿百态、精彩纷呈的画卷，令人目不暇接。
虽然我们现在说元代王冕首创以石治印有欠科学公允，但他与明代的文彭倡导以石治印却实实在在结束了当时“篆”与“刻”分家的可笑局面，推动了篆刻艺术的普及和发展，材料的革新直接推进了篆刻艺术的发展创新。
明清的篆刻家们都明白并亲自实践着“标新立异”、“陈言务去”的格言。文彭、何震不满时尚粗俗伪古，到真正的秦汉印中去讨生活，起八代之衰。文彭率先以典雅古朴的新风从实践上把篆刻艺术纳入汉印的轨道，而何震则以他独特的“猛利”气势，赢得了许多追随者，他的篆刻标志了这一门艺术向多样化的发展。亦儒亦侠的苏宣虽然得益于文彭，但他以胸中《石鼓》、《季札》诸碑之道，形于铁笔之间，因脱去摹印之成规，力追仓、史之神理，篆宗碑帖，故点画亦作剥蚀痕，独成一格，标志了篆刻艺术与碑帖的结合。明末汪关，取法工稳一路的古印，用刀光洁，与何震的“猛利”相对，而呈一番新气象。朱简则“使刀如使笔”，篆刻艺术上讲究的刀笔结合就自他开始。跨越明清两代的程邃，在一印之中，能神奇地融洽大小二篆，使得篆刻用字又入新径。乾隆时代的丁敬，不满于文、何末流的法古而蜕变为泥古、清丽蜕变为陈腐，高唱：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”并公开宣称“吾竹房（衍）议论不足守”，表现出强烈的创新意识（反叛意识）。他汲取了古来的，不仅仅是秦汉印的妙处，在篆法、章法特别是在刀法上汲取朱简的切刀加上涩味，参以隶意，清刚朴茂，使得篆刻的“刀趣”又进新境界，开浙派的山门。仿佛是针对浙派的篆法以方为体，章法以稳为格，刀法以切为本，聪慧的邓石如，反其道而为之，篆法以婉畅为势，章法以欹反正，刀法以冲为本，竖起了一面“书从印入，印从书出”，篆刻与书法紧密结合的旗帜，为后人的创新指明了一条“康庄大道”。到了邓石如的时代，篆刻创新的步伐也陡然加快了起来。清代赵翼《论诗》中“各领风骚数百年”的诗句就难免显得保守了些，如果改成“江山代有才人出，各领风骚没几年”倒是当时的写照。晚邓石如没几年，胎息于邓氏的赵之谦，法汉印、取浑厚、弃斑驳、妙于计白当黑的章法，提出“笔、墨、刀、石”观点，时髦地将前贤未见的汉镜、钱币、权、诏、彝器铭文以及碑额文字及其形式取来入印，又在印坛别开一重新天。几乎与赵之谦是同时代的吴昌硕，又饶有反叛意味地在印章中溶入书意、画意，以超人的胆魄，突破了传统的不变的中庸审美意识，不衫不履，乱头粗服，以破碎求完美，以粗犷求精严，使这门古来一直冠以“金石”之名的艺术，真正地获得了足够的金石味。在邓、赵之后又独辟径畦，后来居上，名蜚中外。年仅次于缶翁的黄士陵，用刀光洁鲜灵，从残破而反戈，不敲边，不去角，不修饰，寓机巧于板滞，善于在笔道的间架上求倚侧疏密，从而营造出特殊的幽默感。其之所以能自出新意、雄霸一方，就在于他与吴氏背道而驰。其实黄牧甫早年（大约二十七、八岁时）刻的《般若婆罗蜜多心经印谱》其中有他对各种风格的尝试，表现出极强的创新意识，今天看来仍很有新意（如图１）。其后的齐白石敢“与世相违”，刻印如“快刀断蛟”，雄风飒飒，独辟一蹊。邓散木则醉心于“名将布阵、欹正相生”，“计白当朱、计朱当白”，硬是集了印章章法之大成，又创一条新路……
图1、图2
篆刻艺术上的创新之路似乎被前贤们都走尽了，但出人意料的是，当代印家们竟玩魔术般地走出了一条条独特的创新之路。
韩天衡的出现，给当时正在复苏的印坛的震动不下于一次八级地震。韩天衡以鸟虫篆入印并以己意出之其意义不仅仅是印之本身获得的成功，更重要的是他顺应和倡导了一种审美类型，他发现了工匠印鸟虫篆印——一片可以开垦的处女地。韩天衡的创新之处在于让前贤们不很留意的而原本存在于印章中的形式美（装饰美）得到了回归和发展。作为一个现代人，韩先生是站在更主观的立场上对形式自身作一主动把握，真正控制或探求形式的内涵及其价值。可贵的是，韩先生的探索没有流于表面，流于浅显，而是已尽可能地把我们引向一个较有深度的层面，而且是一个古人未必触动的层面，从而引出篆刻创立时代面貌的一种途径，摆脱它对学术的依附。这就是韩先生创新的根本意义。
也许是为了避免与韩天衡的撞车，同样兼长书画的王镛先生却让自己的印尽量地粗犷起来。如果说韩天衡先生的印有“金”的工巧的话，那么王镛先生的印无疑更具“石”的拙野了。以篆书以外的文字入印，古人已多有实践，然却没有王镛先生以丰富多样、极尽变化、处于由隶而楷的过渡中的汉晋砖文入印来得那样“投入”。王先生更于结字布白上由熟返生、尽得方圆、虚实、疏密、连断、开合、聚散、藏露等对比变化之妙，又十分重视捉刀落石中的偶然机趣，因势利导，故能生动自然，使篆刻艺术进入一新的审美境界。如他的“凸斋”、“铁云斋”等印，质朴清新、野趣盎然、“太阳石奖”（如图２）则更有一种喜上眉梢、翩翩起舞的意趣。
与韩、王不同、刘石开似乎心游三代，其更给人一种“天地玄黄、宇宙洪荒”的幻觉。有人评他的印是“鬼气森森”，似也恰当。陆俨少先生在《石开印存》序中说：“石开治印独出蹊径，寻自渊源所自，盖出之秦权诏版暨秦汉急就章，中锋直入，不事修琢，疏密结构，自为体系，寓严谨于脱略之中，而转得自然之妙。其朱文近汉封泥不衫不履不事修饰而拙趣特存，盖其法古善变，转古转新皆此类也。”石开的篆刻是出于传统的，但他给人以新意我以为有三：一是独特的结字以独特的刀法出之，有三代刻划符号之神秘，如“梦中也居花之寺”、“无逸”等印；二是灵活化用古玺章法，使他的印更增一层奇谲；三是多种艺术趣味的融入，如“姜”、“香峰”等印。石开先生是一位善于制造新闻的人物，其印如唐诗鬼李贺，其行则如娱乐界之刘晓庆。
图3、图4
李刚田先生的印恰如一股山间静静流淌的清亮的小溪，带给人一片清澄，也时不时带给那些登山走累了的人们一些惊奇的发现，激溅起一声声低呼。李先生不满足于规秦模汉、平正制印，又探索着在印中羼入草情隶意。先生用刀干练挺括，精神流露处与黄牧甫合，真力内蓄，不假雕饰，章法则每于严正之中着一二灵便之笔，点活全局，机巧顿出，如“梅花知己”、“刚田手掌”、“善哉”等印，再如他给本人治的一方名印，那“木”字旁上部的轻轻一歪就使人起了丰富的联想（如图３）。从印之本身意义上讲，在严整之中夹杂的这一些恰到好处的灵活（多方曲线）之笔，恰如平静的湖面漾起的微波、轻风撩开的蝉翼般的窗纱，给人一种轻快馨甜的美感，给当今热热闹闹甚至有些乱纷纷又有些焦躁的印坛吹来了一股清新的风。
刘一闻先生在当今印坛的新意在于他通过对多种艺术养料的吸收、消化、提炼出了“刘化”的入印文字，铸就了独特的既古典又现代的纯雅的印风。如他把隽爽奇肆的急就章向婉健内蕴的玉印方向调整，把流派印的带有习气的圆朱文向着汉魏六朝乃至唐宋的古意可掬的方面调整。他的用刀很难分清哪一刀是来自急就章，哪一刀是来自玉印，往往一刀下去，意态已足，不忍再补。刘一闻先生还特别注重线条的起伏和章法构成上的节奏感，富有亲切自然的人文色彩。如“徐自度”（图４）、“得润”等可为代表作。
黄惇主要是一位印学理论家，但他的篆刻创作也给人以较深的印象。“黄惇 的印，在章法上有很严密的形式构成的味道，尤其是朱文在借鉴了前人的借边、省边、代边等手法的基础上，又超越了前人的偶一为之，一变而为一以贯之的形式语言，在纯粹的形式静观中，把边与印文作等等觉的参化”（刘彦湖语）。黄惇先生的“碗底拾得”——清花瓷押印，为印学界提供了一个新的样式。虽属“引入”，但在别人熟视无睹或思虑不及的地方辟一新境，是需要超人的眼力和心智的。
在当今印坛“大开放”的今天，苏金海先生却静下心来，花费大力气悉心研究古文字。他的入印文字，多采用甲骨、金文及缪篆，用字极为严谨考究，他对入印文字本身一般不多作改变，而是抓住文字特有的神韵气势略作发挥，以显示出作者的匠心，再加上其生辣简约、沉着的刀法在如今入印文字“大动荡”的氛围下，倒显出了一股清高之气，因而自有一番新意。如他的“平昔游从”、“冷耳听语”（如图５）等印。
图5、图6
徐正廉是一名活跃人物。1988年《全国首届篆刻艺术展》上，他的一方“神龙见头不见（尾）”出尽了风头。虽然他的这方印以及“枕漏书屋”等一路印可能是受来楚生的“爱上层楼”、“楚生一字初生又字初升”等印的启发，但他也毕竟是“徐化了”、发展了此一路印，因此给人留下了“新”的印象。严格地说，徐正廉还未形成个人风格，他还在“寻寻觅觅”。1993年8月的《青少年书法》杂志上选登的徐正廉的九方印章，体现了他最新探索的广泛思路，但这九方印所现的探索苗头大部分别人已成功地走过了。他既不愿重复过去，仿佛又不知路在何方。他的一方“奈何”（图６）倒很为精彩。我们拭目以待他早日成“徐家法”。
许雄志的篆刻主要得力于他独特的篆书。李刚田先生是这样分析的：“他的篆书是对《散氏盘》、《鄂君启节》、楚简、帛书及镜泉布铭文、秦诏版权量文字的研究和体味。他是以书风奠定印风的基础，又以印式去改造变化篆书，以汉法体势融金文结构入印，稳而奇、古而肆，非秦非汉，亦古亦今，终成自己家法”。促成或者说完善了他独特的印风的还有一原因就是他对来楚生先生古厚新奇的风格的成功借鉴，如“独人学梦”、“贺乃武”、“狼子关外”（图７）等印。李刚田先生曾撰文介绍过他的从艺道路，讲他是“先宏观再微观，先追意境再求诸技巧，先求整体再求局部”，这对学习者想必会有所启发的。
陈平先生治印初受林锴先生和梁树年先生指点，在中央美术学院读书时，接触王镛先生受其泼辣苍润印风之染，凭着敏锐的接受力，很快便与王镛那种具北人气质的感觉吻合。这么一个经历，既为陈平印艺的提高提供了种种有利条件，又为他要摆脱师门“感染”增加难度、设置了障碍。但是，陈平是聪明的，他竟出人意料以宋版活字入印，他自言：“取宋活字印刷字体，是楷书入印的一种，宋人活版字体为印刷字体之不成熟阶段，有着原始制作的美，这种美与秦汉印中制作美异曲同工，我将宋版字入印，以稚拙和古朴为美，使自己的印得以变化。”他的这一类印中，很有几方值得把玩，如“取此择彼”、“陈平印信”等。他的草书印如“我用我法”、“心摹手追”（图８）等，虽然无一极似古人，却又无一不古味盎然，又的确是“刻前人所未刻。”
图7、图8
此外，刘江巧化被人鄙弃的九叠篆的僵硬死板，而成苍老多姿的“刘家样”；徐庆华取汉官印，所作“长相忆”、“长城印社”等印古拙别致；朱培尔大刀阔斧残破特甚又把握了一定的“度”，如“沉冥之趣”、“简远”等印；主张即兴起稿，“刻、做、钤”统一的马士达的“道乃大”、“逸于作文”等印奇肆朴野；以魏碑入印的陈远有“世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑”等佳构。这些印家都因创新有成而给人留下了新、美的记忆。
篆刻艺术要发展，创新就是一个常新的话题。如何创新？简言之，就是和古今艺术家的风格形成反差，形成自己独特的审美模式，更加突出和注重人的价值意义。通过以上对古今篆刻家创新过程的简单追索，我们可以得到以下几点启示：
一、出新的印风，都寓有一个反方向运动，反方向成功的真谛在。在信息传递缓慢的古代，主要相反或相异于前人；在今天，则不但要不重复古人，也不抄袭类同于今人。当然，真正创新成功的印风还必须具有内在深邃的艺术含量。
二、作为一个有出息的印人，应该有强烈的创新意识，按部就班地等待水到渠成是一种保守。石开先生曾言：“艺术风格应该尽早定型，定型是艺术生命的开始。定型之后再在这个大模样内尽力去求得无限的丰富和变化。”当今展览中出现的“一篷风”式的“流行”印风。不应是有志印人追求的终极目标，而仅仅是一个“过程”。
三、篆刻艺术创新的途径有很多。可以到秦汉古印、前贤印中寻找创新的灵感（因为我们很难说已把这一矿藏开采净尽了）。或就其一点进行发挥，或综合几点孕而育之。如汪关就是取汉印中平实光洁的一路加以发挥；吴昌硕取汉封泥的古拙斑驳加以创造；赵之谦承汉印，创多层次的虚实，出白文印的特殊面目；齐白石受赵之谦“丁文蔚”一印以及“天发碑”启发而开“齐派”。也可以印外求印。如上面举到的许多印家，就是广泛采撷人们未大量使用的文字，经过印化处理后入印，从而创一新貌。还可以从篆刻之刀法、章法，甚至印边等细小的、别人不在意的部分入手改造发展，由小而大而成规模。如丁敬取朱简以切刀体现笔意的成果，加以发挥，变成自己的特殊刀法。
鲁迅说：“新的艺术，没有一种是无根无蒂、突然发生的，总承受着先前的遗产。”因此要创新必须要有继承（继承的方法尽可以不同），另外，创新者必须具备“志向、智慧、毅力”三要素，才会取得最终的成功。