梁培先｜走近杨谔（2013）

（本文刊载于2013年《南通文艺界》）

走近杨谔

梁培先

最早认识南通的杨谔先生，是在上世纪90年代初，我当时在南京师范大学读书法本科，对于各种作品、理论正处在迫切学习、吸收的阶段，杨谔的文章和作品不时地散见于各类专业杂志报纸上，精警之语、磅礴之作并举，自然记住了他的名字。2008年，我回到南京工作，我的大学老师马士达先生再度向我提及杨谔，激赏之情，溢于言表。我知道，马老师是不会说假话的。后来，和杨谔接触的机会多了，交流之间，有一种快意平生的淋漓与酣畅，知其事、感其人，自然比以前的间接了解更为确切了。但对于他的艺术创作之丰富、多变，却又有欲图穷尽而未必尽知之感，所以，这篇文字仍只能算是一孔之见。

杨谔的求艺之路、治艺之方，浸染着浓重的江苏文化传统的地域性特色，或者可以说，是一方水土养育一方人文的典型表现。这是最省事也是最简略的概括，但未必是全部和最核心的内容，所以，只能说明其出处渊源。

近现代以来，江苏的书画传统一贯强调作品兴会、发抒的意味，傅抱石的“抱石皴”、高二适的畅神写意，等等注重灵感性捕捉的瞬间表现，一直是江苏书画家们视为拿手好戏的主要创作手段。杨谔也不例外，他的作品亦往往与瞬间性的感受有关。比如，他曾绘声绘色地描述自己那张颇为得意的风竹的整个情感历程，那种睡梦中获得的惊鸿一瞥式的震撼，转化为手下之风竹的笔墨演绎，极为清晰地昭示出一种可遇而不可求的偶然性的兴会意义；再如，他的临摹之作在大量练习之后突然的深潜入味，他的草书中不可思议的节奏变换，以及永不懈怠的不断冲击的勇气、对于笔势等等时间性因素的刻意张扬。等等这些，都告诉我们，杨谔似乎在有意识地将艺术创作当作一个漂流瓶式的沧海漫漫的艳遇，茫茫沙漠中的一次海市蜃楼、通天之路的万里征途中无可预知的芝麻开门。这自然是一种“一将功成万骨枯”的勇敢者游戏——与某些数量绝不会很多的极为巧合的得意之作相伴随的是大量失败作品的尸骨成山。这的确是杨谔创作的一个特点，也是注重瞬间性的艺术创作模式本然的结果。

瞬间感受性因素之于艺术创作的支配性意义，在艺术史中在在不乏例证。但如果仅仅将之描述为瞬间性表现这一个方面，则肯定有失偏颇。古人论诗曾言“羚羊挂角，无迹可寻”，禅悟式的进入对于字外之功的强化，彰显的是内心修炼的重要性;潘天寿先生评价八大、石涛的作品“全是从蒲团中来”——中国式的禅悟最终以“不隔”为最佳状态，更需要一种洗尽凡尘的内心底色：而西方近代美学家们之于深潜性感觉的捕捉，现代意识流小说任由内心信马由缰的游走，康定斯基之于东欧国家传统“心灵学”的特别关注西方艺术的不变理性延伸着感觉的疆土，只有在理性不能行进的特殊地带，感觉才发挥其独特的作用。两相比较，传统中国特别是宋以后的艺术史之于禅学的浓厚兴趣，完全可以理解为一种超越性的寻智之旅，它与艺术史的固有理性、历史逻辑并无太大的关联。甚至可以说，是在深感此前艺术之不可超越之后的一种无奈遁形——在“形”的维度上无法继续做文章了，人们只能在“心”的层面上展开另一种游戏一游戏的形式、法则、评判标准等等都不得不加以改变艺术史的理性在此存在着一个明显的断裂，兴会的艺术成为艺术创作的主流。

杨谔的艺术创作亦是在此历史的延续链条之中，所以，他亦须遵守向内心深处悟入的理路与法则。由此，我们不难理解，为什么他会写作那么多与书法、绘画无关的散文，不厌其烦地记录着自己于人于事的会心一笑：为什么他常常徘徊于南通的濠河边，留心于莲花的花开花落、静谧流水的周而复始……人们或许会发问：等等这些一人一事、一草一木的关情，真的有足够多的内涵值得他去玩味、去捕捉吗？实际上，大凡对宋以后中国艺术史有所悟入者，都会相信对于自然人事的悟入不在自然人事本身，而在于一种自我心灵背景的投影与之的应和。或者说，那是一种移情——将日常所见所闻之事之物，通过自然之物的移入实现其暂时性的彻底清空，以还原、腾出那个本真的、自我的心灵空间。杨谔曾和我说，自己已经四十多岁了，不愿意再做低眉顺眼的世俗凡事，而愿一心地在艺术中实现自我。正是在这一点上，我们达成了同声同气的沟通与交流。因此，我理解的他对自然之物的移情与其草书创作的气弇力长的发抒之意，二者具有一种本然的同形同构的关系：自然感悟的清洗锐化了内心个人意志的独立不迁，也换来了作品之气的舒展与汪洋。是以，艺术创作之恣肆纵横与现实中人的诗意栖居，本为一而二、二而一的关系。或许，它与“蒲团中来”的彻底化的境界尚不可同日而语，但在灵魂飞升的目的性上却是完全一致。

正是有此认识，杨谔对于书法史的兴趣和取法，也就多了一层自我的理性过滤，或者说，带有明显的个人倾向性。比如，他虽真、行、草、隶、篆诸体皆涉，但最终代表其面日的还是那些接近宋以后特别是“明清调”的行草书。其原因有二：一，在宋以后的书史中，我们能够清晰地感知到某个具体的人的存在，苏轼、董其吕、徐渭、傅山，书法史的大量文献足以向我们呈现出这些古代书家的立体面目，可以感知到他们非常具体的心跳的声音。杨谔对于苏轼、傅山、徐渭、李贽等人著作的解读已然深入到他们的灵魂深处。实现心灵共振之后，再进入他们的作品，自然比之旷代迂远的唐以前书法史更容易一些。二，“明清调”行草书中刻意发抒之意，契合了杨谔的内心需求，他需要一种挣脱的自由。或者说，只有在极力挣脱之后，他才能够明确地感受到那份自由。因此，他的那些多篇幅的大草书就不仅仅在考验他的体力与意志，更是一次次地向着自由的极限跨越。即使筋疲力尽，也在所不惜。

对于自由的追寻，是人类艺术的一大命意，尤其现代艺术更是将这种追寻变成了一种与生俱来的使命，演化为一种体制化的惯例。这种做法与近现代以来人对于人本身的关注有关。人们在此投入了巨人的热情和努力，并最终把艺术引入到一种哲学化和生活化相互交融的境界。人们不再与神交流，为神献祭出艺术之美，而是开始面对自己、面向自己的实际生活状态、朝向自己的内心去寻找答案。艺术从此告别了美，走向了真——在自我之真的无边瀚海中漂流——与神揖别之后的自我放逐。于是，有关艺术的问题似乎只能回到那个原始的起点：人的一生目的地在哪里？走向谁？我们是谁？我们从哪里来？又到哪里去？等等的根本性的哲学追问。现成的艺术史似乎已有回答，比如传统中国的禅悦的虚空无疑是一种至高的境界，现代艺术中的不断冲刺、刷新又是另一种做法，但在现代之后我们无法复原古人之境、亦无法再次冲刺、刷新之时，原教旨主义的还原可能已难以找回。我们又该做些什么？至少到目前为止，唯一的答案只能是在一种现代/传统双重背景交融的意义上走向自我，在艺术中寻找自我、实现自我、幻化自我仍不失为一种有价值的路径。杨谔的所有努力可以归入到这个语境之中去理解。

自我、他我、超我、一切我，这种灵魂不断脱化的过程，早在两千年前的原始印度宗教中就已得到了轴心的印证，似乎历史的上下限已规定了后世之人的灵魂伸展空间，似乎也证明了圣经所说的“太阳底下无新事”的预言。但人类的历史还在展开，我们今日所做的一切事情都还在延续。今日之我已非昨日之我，自我的涅槃或许仍是一个不可须臾或离的起点。