娄家骏｜杨谔书法之我见（2005）

（本文刊于2005年3月2日《书法导报》）

 

文章作者娄家骏

 

杨谔的书法是文人书法，或者说是诗人、作家、理论家之书法。诚然他有专业书法的自觉，但更确切地说他更有“文人弄书法的自觉”。我不赞成把书法弄成“纯书法”或“单打一”。书法本来是文人之余事，书法也不是“知识”，而是艺术，因此用不着过于“执著”。弄艺术最讲“不执著”和“一切放下”，这是真正的文人之作风，艺术之本然。

 

诚然，杨谔弄书法和篆刻，尤其于史的方面用功颇深。而这在我看又正是文人之应然。由美学视界看，书法作品也许并不重要，重要的是人或书家。文艺素质好的人或好的书家便会有好的书法作品。康德说：“目的是人。”柳宗元说：“美不自美，因人而彰。”诚然有了“好的人”或“好的书家”，并不一定因此每写一张字都成为好作品或天才作品，好作品还要靠天时地利人和的“因缘”，因而是可遇不可求的。

 

这是一个学科交叉交融的时代，或也可谓“读图时代”，一个文人和艺术家“边缘化”的时代。杨谔的书法创作在我看便有作家与书家的交叉性、图与书的交融性、自我的边缘性等。

 

从一般层次的书法概念说，他的作品或许有“疵”，但换一个角度和标准看，他的作品称得上专业书法家的作品，其作品中的“疵”可以忽略不计，或是“合法”的。书法到了现当代，审美标准和意义自不必说已“完全开放”。一味以“法度”论书法，无疑有悖于艺术的审美本质。而杨谔的书法在我看来，其法度的自觉不是有“不及”，而是有“过”。这或许是我与作者的意见所不同的。

 

书法之为艺术不是写法度，而根本上是写自由、写个性。这里本与末是不可倒置的。在我看对待任何艺术只是一个守本、固本最紧要。中国文化是善于守本、固本的，书法是中国文化最具象征力的审美形式，无疑当以守本、固本为旨意，要写自由、写个性，而不能落在写法度、写规矩中。康德的哲学，最讲“法度”，然而他为“人的自由”开辟了广大空间。馆阁体追求法度，最终导致的是其书法艺术生命的死局。

 

杨谔的书法有“自由度”，但在我看，其不是“有过”而是有“不及”。也就是说他“自由”得不够。“以自由统摄法度”，如“以德性统摄见闻”，本末不可倒置。以自由摄法度，就是以美求法，而不是相反的以法求美。以法求美是难的，这早在柏拉图那里就有慨叹：“美是难的”。书法不在“认识论”范畴，而在“存在论”意趣。

 

杨谔以他的“传统书法”与他的“现代写作”“两条腿走路”。他的书法基本是传统或古典的，而其写作文笔风貌是现代或当代的，因此内在矛盾集于他一身。讲究法度的书法一般是传统而古典的，法度总是属传统范畴。而照艺术的审美本性说根本上是非法度的。这是我在此想建议杨谔不要在书家们众说纷纭中陷入“法度的理窟”的理由。杨谔的书法跌宕生动、攲正参差、自然流畅、本乎性情，直是一个洒落文人的本我宣泄或张扬。他的书法内在和外在的都“像”他整个人的“图像”，于是他的书法我说是他的“画像”，而不是他的专业书法。而画（绘画）在我看是高于书法的（这一点我与书家的意见不一）。古人已说过：“画者，文之极。”又因为书法毕竟书写的是文字（汉字），无法离开文字，而文字的语义观念性在纯粹审美的生命体验中是要超越才能得大自由的。中国文人写意画正是在此意义上最终代替诗歌而成为中国古典艺术的最后高峰（后期的主流艺术）。现代“抽象墨象书法”的鼓噪，从侧面表征了人们根深蒂固的“图像情结”而不是“书法情结”，同时在我看它也道出了“绘画高于书法”的潜台词。而以此“书法图画观”看杨谔的书法，其形式是生动的、美的，格调又胜过一般绘画，于是他的书作便又不是文人写意画，而胜过文人写意画。中国书法的“玄妙”也正在于此。杨谔于书法好之、乐之，我想也在于此。

 

杨谔的书法尽管放任，但我看又内在具有“理智”特征。诚然理性不是书法之本质，但书法的本质也不是非理性，而是超越理性和非理性，是处在二者边缘上的新的“质”，这个新的质，在我看便是理智化。它是融于书法能指形式表现中的书家之本真生命体验的印象。杨谔的书法便是他的个体生命体验“印象”的表征。他是在具有文化哲学意义的“边缘”上弄书法，他的书法我以为是一个青年作家、书法评论家，加上青年书法家的个案。

 

书法作品以“能指”为津要。照索绪尔的能指概念理解，能指不是物质的，也不是“绝对精神”，而是“心理印象”。因此，笔者这里关于杨谔书法的言说，也同样只是“印象”。

 

杨谔 草书《沁园春 · 雪》