杨谔｜专著连载：鉴赏（《书法问答》，2014版）

2009年6月，《书法问答》由苏州大学出版社出版，数年内多次重印，被列入江苏省农家书屋采购书目。2011年作者应邀在第七届海峡两岸图书交易会上签售该书。2014年6月推出第2版。京东、淘宝、当当网等有售。

问  读一些书法鉴赏方面的书，作者说的一些精妙的细节怎么看不到?

一是“手过”。即通过动手临摹的方式，不只用眼睛观察。如果这位书家还健在，那么若有机会观其挥毫，与其交谈就更好了。

二是取研究的态度。弄清他的书法的来龙去脉，读他写的书以及写他的书，多方面、多角度地了解他，因为书法是一个人的综合体现。

为了尽量“贴近”地去理解一个书家，这十余年来我采取了“沿着书家走过的路追寻”这一方式，转换时空，尽量多地进入书家当年的生存环境，体验他们的心路历程。为了理解王羲之，我去了山东临沂、浙江兰亭；为了理解颜真卿，我去过山东费县；为了理解傅山，我三访山西太原；为了理解苏东坡，我去过四川的眉山、江苏的徐州、常州；为了理解邓石如，我去了安徽的怀宁；为了理解潘天寿，我去了浙江宁海；为了理解徐悲鸿，我去了宜兴、北京、南京等地……在每一次寻访之前，我都会先做一些功课，比如阅读有关文献资料，反复揣摩他们的文章和作品，这样结合实地的追寻，得来的感受会比较鲜活、深刻而又独特。有时人还在旅行过程中，甚至还未到达目的地，对这位艺术家的理解就已加深了，有了豁然开朗的感觉。

这几年，我把萧娴的传记读了两遍，研读了她的诗词、书论和有关介绍、回忆她的文章，并且经常性地欣赏她的法书，还曾实地瞻仰过她生活过的地方。最近方才感到：对于萧娴，我已开始有点明白。

萧娴生逢离乱，坎坷困顿，尝尽人间百味。她早年因其父萧铁珊的关系而与孙中山、宋庆龄、康有为等伟人多有接触。中年以后又与高二适、林散之、陈大羽、谈月色等书画大家时相过从。从人生历练的角度看，她是一个登临过泰山绝顶的人。唯因曾经站得最高，故能把人生看得最清、最真，甘当最平淡之园丁庖丁。传奇般的经历造就了她极广大的心胸，往来千载，吞吐大荒，故她的字极博、极伟、极深，容量极大，因极平和故反衬出极奇崛。

对一位艺术家的研究只是手段，理解则是一个过程，而学习才是目的。因此，不可能一蹴而就，也不能浅尝辄止、半途而废，需要有持续关注的韧劲，要一直留有一个心在上面，这样，有时会因了某个机缘的触动，突然刷新了自己对某位书家的理解。常有所得，不亦乐乎！

先看气势、气息、状态、营造的意境以及引发的联想、感觉等，这些是属于精神层面的。然后再看技术层面的，如布局、线条质量、墨色变化、笔法功力等。最后看是否有新意。为什么反倒把新意放到最后？因为要写出新意是很难的。周永健先生谈到评价书法优劣的标准时曾说：“我曾用‘五行’论书，以‘金木水火土’来分解书法的构成元素，亦用作书法评判的重要参照：‘金木火水土，五行之谓也，移之论书宜也！金，元神之在，精气所聚也；木，体态之在，骨架之立，形式所倚也；水，韵之流溢，达之悠长也；火，以情驭势，意气风发也；土，质朴深厚，且广且大也……’我以为用此类比法，可以推移至所有书法风格的评判和批评。”此说特别精彩！

一是传统功力。指点画的书写与造型变化及多种风格贯通的能力。

二是书写者的人生阅历。

三是对我国传统文化主要是文史哲的掌握、理解以及生新的能力。胡适在《<国学季刊>发刊宣言》一文中运用《章氏遗书·与汪辉祖书》说：“近日学者风气，征实太多，发挥太少，有如蚕食叶而不能抽丝。”不能生新，即无创造力，何谈力度与厚度？

四是融化吸收世界文化艺术的能力。

选自（唐）褚遂良《雁塔圣教序》

用笔，仅是构成一件作品的一个方面，从更高的要求来看，用笔尽管是重要的，无可替代的，但不是最主要的。打个比方：一个女孩五官分开看长得都很漂亮，但组合在一起有些不和谐，而另一个女孩五官虽比不上前一个，但谈笑举止与身材五官均十分和谐，你会喜欢哪一个？美是和谐，书法也讲和谐。一件精彩的书法作品，它必定是多种要素和谐的结果，这是最大的精到。如要讲单纯意义上的精致：论结体，莫如欧阳询、褚遂良、柳公权的楷书；论用笔，莫如董其昌、赵孟頫；论墨法，莫如王铎、林散之；论章法布局，莫如怀素的长卷、米芾的手札；论意境，莫如苏东坡的自书诗、弘一法师的联语书作；论气势，莫如祝枝山、傅山、徐渭的草书以及于右任的行楷联等。

（当代）刘海粟狂草《归去来兮辞》局部

敢于以乱头粗服示人，光凭这一点就已见大家气派。优秀的艺术家都是“示人以真”的。

指挥大师克洛迪奥·阿巴多曾说：“面向音乐的门应该是敞开的，从开始不懂而继续听，一直到听懂。在乐谱中你总会找到新颖的点，有时常要花上加倍的精力才能弄懂作曲家要你弄懂的东西。对于音乐，爱才是超乎一切你所应拥有的心。”好好地欣赏你所谓的“乱七八糟”与“歪歪斜斜”吧，总有一天，你会从中体会到什么是“美不胜收”。

我为什么要赞美现代书法呢？因为我国书法已经有几千年历史了，好比一辆运沙丁鱼的车，在装沙丁鱼的罐子里，是要放几条鳗鱼的，因为沙丁鱼喜静，喜挤在一起，容易因缺氧而死亡，而鳗鱼好动，不停地搅动，于是沙丁鱼也不得不一直保持警惕状态。沙丁鱼好比我国的传统书法，而鳗鱼则好比现代书法。几千年的发展，书法已形成了一套完全属于自己的体系和特质，如不变动，自会僵化。就像长江在奔向大海的途中，可以让一些溪流从中途注入，也可以分流，但自己却不必改变行进的方向。

比如你把创作的激情融入了这件小篆作品之中，我感觉得到你书写时的得意。但你在得意之际忽视了小篆的艺术特点，它是以静中寓动与“整中有乱”为美的。你违背了它的这一特点，通篇一任激情驰骋，横七竖八，乱头粗服，艺术效果当然就不够理想了。

再说你临的《瘗鹤铭》，形神兼备，但很突兀的几个夸张的笔画与字形，犹如大合唱同一声部中有几人突发高音怪音，很不和谐。究其原因，是在对书法创作的理解与把握上未能周全，难免顾此失彼。

几年前，马士达先生曾引用刘熙载《书概》中的话批评我的字：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”马老师希望我能做个“理性情”者。梁宗岱先生认为，艺术上最高的力的实现在于“抑扬高低皆得其宜”，我们也可以理解为是指作品中“情”与“理”程度比例的“适宜”与辩证统一。而你认为不理想的我认为反而好，恰恰是因为你激情高潮过后，理性成分增加了，作品也能在动中表现出了静的缘故。反之，如果理性过重，情感欠缺，则如一“死板”之人，亦无艺术趣味可言。另外，在“理”与“情”具备的情况下，还需有“书外之意”、“书外之味”，否则，仍是“末也”。

如何才能提高自己的鉴赏水平呢？首先必须多读书，读好书，通情达理，变化气质。然后是“观千剑而后识器”，多看经典作品，以提高眼界。平时学习时要多想多比较，以找到艺术创作、艺术鉴赏的规律。同时，还必须结合临创实践，以获得第一手的体验，从而使自己的理论与实践落到实处，而不至于“不食人间烟火”地尽在天上飞来飞去。

这几年的国展我也是关注的，也写过几篇文章表达我的看法。如今对国展的认识，千句万句并成一句，即国展的参加者，所想所做，很多都是为设法讨评委喜欢，眼光盯着的是今人，只作横向比。没有人不怕落选，跟古人较劲，作纵向比。由于有了这种指导思想，还没动笔，就已经“先天不足”。

1957年，林风眠“在上海宣传工作会议上的书面发言”中谈了当时美术界存在的两个问题，他指出：“出版社和展览会的评选委员们，手里都像拿着一个同样的模子，去套所有的作品；套得上的就要，不合规格的就落选。千篇一律、公式化、概念化的产品就大量出笼，霸占艺坛。”现在国展的评选大抵也是如此，只是套作品的模子已由“这个”改换成了“那个”而已。

你喜欢如今国展上那些精致的作品吗？

几年前刚看到这类作品时我就不喜欢。没有缺点是这类作品最大的缺点。我宁愿喜欢那些构图不周全，或者偶有失笔，但情感真挚有个性的作品。

做人贵真,艺术作品也是唯情真才感人。

《诗经》中有一首叫《月出》的诗，诗是这样的：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。（一章）月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。（二章）月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。（三章）”诗人用的是“心的眼”。一天好月，只用来营造一片空灵。杨之水先生分析说：“《月出》则纯是诗的效果，举出‘佼人僚兮’，不过要你知道思之苦闷所从来，说到底，佼人只在伊心里，而不在你眼中。或者说，那只是《月出》中的‘一缕诗魂’。其实这佼人与思佼人者，孰男孰女，也只是凭感觉而猜得，诗又何尝明白说出来。”

杨之水的分析，让我想起赵冷月先生的榜书《魂》的题跋：“榜书至境，须要书中有魂，观之入神，口未足形容其妙。苏东坡自谦不善书大字，强为之终不佳，况冷月乎？”

能把我引入一种美妙的意境，让我回味不尽，兴感无穷，但又无法用语言言说，这样的书法作品—我喜欢。

原因之一：雅俗共赏的书法美。

《兰亭序》的书风主体属于高层次的清新逸美，而不是甜美和雕镂美，这就保证了它在以后的任何一个时代，在“握有话语权”的文人眼里，永远散发着无尽的魅力。《兰亭序》的清新逸美又略区别于“清水芙蓉”式的纯“阳春白雪”美。它的结字活泼多姿，但用笔却精致绝伦，我们可以细看其每一个字“承上启下”的点画“起讫”，纵毫发之微，也神、形、气俱到，顾盼缱绻，风姿绰约，再加上十分明显的提按粗细变化，尤其适合大众审美的口味，这就保证了它又具有广泛的群众性，用现在的话就是雅俗共赏，“专家点头、群众拍手”。另外，《兰亭序》的章法布局有行无列，这一“有”一“无”，仿佛儒道之互补，又恰好吻合了人们“传统”的审美、行为处世甚至道德接受心理。

原因之二：洞达清逸的文学美。

作为文学作品，《兰亭序》是一则相当漂亮的“小品”，王羲之也很为自得。缘事抒怀，词约意丰，哀而不伤，放达超逸之中飘着几丝冷逸的无奈，与其五子王子猷兴尽而返的“雪夜访戴”异曲同工，与《世说新语》所说的魏晋士人的“秀骨清像”相一致。而“秀骨清像”式的“魏晋风度”又是历代俯仰于世而“终不得脱”的士人所企羡向往、啧啧称赏的。

原因之三：唐太宗至死不渝的爱。

唐贞观年间，唐太宗锐意学王书，“访募真迹备尽”，并设法“骗得”《兰亭序》后，即命赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞各摹数本以赐皇太子及诸王近臣，临终还嘱将真迹陪葬昭陵。“上有所好，下必甚焉”，自此以学王书为正宗，尤以学《兰亭序》为最。《兰亭序》“天下第一行书”的地位乃定。

需要特别指出的是，尽管冯摹《兰亭序》是“钩填”而成，仅下真迹一等，但摹本与魏晋人书迹结字气息上的区别还是很容易被感觉出来的。

书法真是“玄妙之伎”啊！

有这样一个故事，也许可以帮助我们理解这一问题：北宋时有一个人叫郭祥正，诗风近似李白。有一年他路过杭州，拿出一卷诗请苏东坡看，先自己吟咏，声震林木。读完了，他问苏东坡：“祥正这诗可得几分？”东坡答说：“十分”。郭祥正很得意，东坡紧接着补充道：“七分是读，三分是诗。”可见，在行家的眼里，“装修”的东西再多也是没用的。

但“古味”作为一种书法美意识确实已深入人心，问题在于这个“古”的性质是怎样的，是“假古董”还是具古人的纯厚之风。前者显然是应该摒弃的，而后者是我们应该追求的。有两点可作参考：一是取法要高古，不要追逐时风；二是创作状态、心态、手法要自然真实，“自然则古”。

黄宾虹在《国画之民学》中曾说过：“就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉骨子里的精神。”后世的小篆书家在大致的整齐之下，努力地去求不齐，如明代赵宧光作草篆，邓石如以隶笔入篆，吴昌硕把大篆之错落融入小篆，目的都是为了打破秦篆的一律刻板，代之以生动活泼，是追求内在精神的表现。

书法内在精神的重要一如人之要有思想和精神一样。如陈寅恪强调“独立之思想，自由之精神”，呐喊出“思想而不自由，毋宁死耳”，就是这个意思。

那么大篆和小篆又是如何界定的呢？通常，我们把甲骨文、金文、籀文和春秋战国时期的六国文字包括鸟书、虫书等，都叫做大篆；把秦始皇统一天下后，由丞相李斯省改确立的标准文字称作“小篆”。

什么是古典？“古”就是指古代流传下来的，“典”就是经典、有代表性的。书法的古典美就是指书法具有古代经典书法那样高级的美。“古典美”这三个字一般用来指称现代优秀书法作品。我们如果把古代有代表性的经典书法从脑海里过一遍，就是会留下这样一系列印象：自然、清新、健康、真实、生动、单纯、安闲、秩序、优雅。如李斯的小篆、汉代的《乙瑛》《礼器》等碑、钟繇的小楷、“二王”的行草、苏东坡的行书等。颜真卿的《祭侄稿》，情感充沛，乐而不淫、哀而不怨，是古典美的典范。唐代的张旭、怀素以及明代的祝枝山等人的狂草，虽然也有一定的现代意识，但由于它们是遵守了“秩序”的，并且是出之自然、表达真实的，情感与理性、形式与内容都是统一的，所以也属于古典美的范畴，好比贝多芬的音乐尽管激昂如狂飙，但仍属于古典音乐的范畴一样。

对一件书法，评之以“古典”二字，那就等于给了极高的评价，有“顶尖”的、与“古代经典相仿佛”的意思。《傅雷家书》中有一篇谈《长恨歌》的，傅雷写道：“全诗写得如此婉转细腻，却仍不失其雍容华贵，没有半点纤巧之病！（细腻与纤巧大不同）明明是悲剧，而写得不过分的哭哭啼啼，多么中庸有度，这是浪漫底克兼有古典美的典型。”中庸与有度是古典美的两大主要特征。

由于古代人的生活理念、节奏、方式与现在大不相同，反映到艺术中，大部分古典书法的情绪中多有理性、节制的成分，意象也少怪诞和狰狞，与之相对的“现代美”，则多呈现出与古典美相反的动的形式，如不对称、破坏、奇怪、混搭、变异，等等。至于当今流行的“制作式”的创作，尽管模拟的都是古代经典书风，但由于是功利的、做作而纤巧的，多表现为假，所以只能称之为“伪古典”，是不美的。因为它们违背了古典美自然、真切如行云流水的审美原则。

首先是研究一下批评者，他们是否是行家？是否具有批评的能力？他们的批评与他们自己的创作偏好是否有关？一个好的批评家，他的批评是以“美”为唯一标准，而不以个人趣尚为标准。

其次是研究一下他们的意见，从正反两个方面，思维的广度、长度和包容性，思考的范围尽量放开，不急于肯定和否定。可以设想一下采纳他们意见后的作品情况，同时也调动自己的书法史学、书法美学储备，以史学、美学为镜，独立地作出选择。

作出选择后，好的，大胆吸纳；不当的，毫不犹豫地扬弃。徐悲鸿曾在自己家里挂上一副大对联：“独持偏见，一意孤行。”横批是“应毋庸议”。

弘一法师曾改《法华经》：“是法非思量分别之所能解”为“是字非思量分别之所能解”，他说，“因为世间无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的”。