试说郑板桥的篆刻艺术（二）

（本文原载于2002年第6期《印说》杂志）

 

板桥的朱文印，有文彭的影子，没有文彭的婉转劲炼，运筹全局和驾驭线条的能力明显不够，如《思贻父母令名》（图17）、《歌吹古扬州》（图18）。

 

图17《思贻父母令名》、图18《歌吹古扬州》、图19《板桥》

 

还有—部分法汉之作，显得有些板滞缺乏生气，如《板桥》（图19）、《板桥道人》（图20）、《恶竹》（图21）、《富贵非吾愿》(图22)等。有的甚至还可以说是略显粗疏，如《爽鸠氏之官》(图23)、《古狂》(图24)、《师竹》等，这些印也许是他早年的不经意之作，但更可能是他纯粹为书画作品上急需而匆匆刻就。不然，凭他的眼界，这些印是不会被采用的。

 

图20《板桥道人》、图21《恶竹》

 

图22《富贵非吾愿》、图23《爽鸠氏之官》

 

板桥另有两方印，一方是白文方形《荧阳郑生》(图25)、一方是白文椭圆形《荣阳郑生》(图26)。其实“荧”、“荣”均是“荥”之误。板桥《道情十首》开场白，自称先世元和公公，郑元和是元人杂剧中戏剧人物，源于唐人传奇《李娃传》。《李娃传》中有位浪荡公子名荥阳生，到了元曲里就成了郑元和。板桥一生自称“荥阳家世”(查荥阳为县名，在河南)又称先世“元和公公”，还自己刻入印章，又把“荥”刻成了“荧”和“荣”，还照用不误，由此可见板桥的浪漫以及他的有些闲章，纯为当时游戏之作，真是当不得真的。

 

图24《古狂》、图25《荧阳郑生》、图26《荣阳郑生》

 

板桥还喜欢为别人为他刻的印章补款，如上面提到的为丁丽中刻的《修竹吾庐》补款，他还曾为王涛为他刻的《鸡犬图书共一船》(图27)印补款。款字用六分半书，有文彭趣味。

 

图27《鸡犬图书共一船》

 

周积寅先生在其专著《郑板桥》中判断板桥所用印中百分之七十为其自己所刻，此说虽属大胆，但真实情况大体如此。周先生定为板桥所刻的印中，我认为有些是值得怀疑的。如：

 

《吃饭穿衣》(图9)一印，在板桥其它印章作品中均无相类者，而从此印布局用刀的熟悉程度看，作者刻此类风格的印并不是偶一为之。

 

图9《吃饭穿衣》、图10《乾隆东封书画史》、图11《老画师》

 

    另《乾隆东封书画史》(图10)、《老画师》(图11)、《老而作画》(图12)，依据印风，特别是结字尤其是点画的起收笔的外形特点，与吴于河为板桥刻的《青藤门下牛马走》(图13)等极为相象，故疑为吴于河的作品。卞孝萱在《郑燮(板桥先生印册)注》中提到，吴于河即吴雨禾。李斗《扬州画舫录》卷二《草河录》下云：“郑燮……先帝庙道士吴雨田从之学字，可以乱真。”雨禾与雨田，或是兄弟。郑燮与雨田有师生之谊，故雨禾为郑燮刻印甚多。

 

图12《老而作画》、图13《青藤门下牛马走》

 

上面摘录的王、周《郑燮年谱》记载乾隆十三年的事，年谱所引资料及其他资料也讲“镌一印章，《乾隆东封书画史》”，却不敢说得十分肯定。此镌可以自己刻，也可以让别人为他刻，两者都讲得通。另汪汝燮《陶风楼藏书画目》著录，郑燮《墨竹》轴上有《乾隆敕封书画史》朱文，此朱文可能为板桥自己所刻。

 

三、郑板桥篆刻的师承

 

板桥少年时随乡里陆种园先生学词，而其篆刻，则为其乡里米先生传授，《郑板桥先生印册》中的《郑燮》一印就出自米先生之手。米先生名甚，由于兴化史志无载，故至今不知。关于郑板桥早年拜米先生为师的经过是这样的：

 

兴化小南门外有个生意兴隆的刻字店，主人姓米，他的篆刻远近闻名，有“刀近文三桥”之称，曾为通州著名书画篆刻家丁有煜刻过几方闲章，分文不取，丁有煜很喜欢，就送了一方田黄石给他。此石璀璨夺目，人称“石帝”。远近的人不乏愿出高价求米先生治印者，米先生很为难，有一天米先生一边烤火，一边抽水烟，突然想出了一副上联：“炭里火红灰似雪”，他自己一时又想不出下联，就说，如能对出下联，就以田黄石治印相送。众人都说好，但上联贴出后，没有人能对出下联。板桥当时住在兴化城的东南古城墙脚下，他听说此事后就想去刻字店瞧瞧，经过一家碾坊门口，看到一头毛驴，两眼蒙着黑罩子，拉着石碾磨麦，他灵机一动，有了下联：“麦黄麸赤面如霜”。米先生大喜，不但为板桥刻了印，还收他为徒，授以治印之道。此故事有点传奇味道，但也并非空穴来风，说不定郑板桥与丁有煜之相熟也是由于米先生的介绍呢。米先生不是篆刻名家，少年板桥也是以科举功名为主要奋斗目标，因此当时随米先生学印，大约学的也是一些入门的基本技法，并以文彭为师法的对象。

 

东皋印派给了板桥早期的影响。板桥早期接触的印人，主要是东皋印人，如丁有煜、姜恭寿。按地区，米先生所处的兴化，邻近如皋一带，且师事文彭，也可划入东皋印派。但这个印派到了康熙晚期就因经济和文化的原因渐至式微，雍乾年间，东皋印派的晚期印人纷纷流寓扬州，如“四风”中的沈凤、潘西凤父子就是在这一时期从东皋地区汇入扬州印坛的。

 

徽派程邃来到扬州，给扬州印坛带来了新鲜的空气，时间长达四十多年。

 

“物相杂而成文”、“人相摩以生变”，郑板桥除到山东为官十年，其余时间大多寓居在扬州一带。而此时的扬州，经济发达，群英荟萃，作为文人艺术家的他时时为新思潮新观念激动着。

 

周亮工《印人传》说：“印章一道，初尚文、何，数见不鲜，为世所厌弃。犹王(世贞)、李(攀龙)而后，不得不变为竟陵（钟惺、谭元春皆竟陵人。这里用明代的诗来比喻明代的印）也。黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之”（卷二《书程穆倩印章前》）”。又说：“……然欲以一主臣而束天下聪明才智之士尽俯首敛迹，不敢毫有异同，勿论势有不能，恐亦数见不鲜。故漳海黄子环（枢）、沈鹤生以‘款识录’矫之。刘渔仲（履丁）、程穆倩复合‘款识录’大小篆为一，以离奇错落行之。欲以推倒一世。虽时为之欤，亦势有不得不然者”(卷二《书黄济叔印谱前》)。周亮工论时代变了艺术不得不变的道理，合乎文艺发展的规律。

 

高凤翰是板桥的好友，其于印学上的见解在当时也是不同凡响。《  文存稿》卷十四云：“余近学得篆印，一以印统及所收汉铜旧章为师。觉向来南北所见时贤名手，皆有习气。故近与客家论印，每以洗去图书气为第一……要当以直追本原，窥见太始，为第一义耳。”高风翰的眼界、见解之高由此可见。

 

雍正六年代（1728年）王澍序沈凤《谦斋印谱》云：“……客有以秦汉印三千来者，凡民开箧大喜跃，穷日夜悉谱之，篆法于是益上……，知凡民无所用意，应手虚落，自然入古。益凡民信可谓取精多而用物宏者。”

 

处于这种力主变革的印学思想大潮中，凭板桥的艺术思想，自然是一越千年，直师秦汉，并且时时以己之意注入印中。板桥自己在《题伊蔚斋印谱》中说：“追踪两汉入先秦，赖古堂中集印人，那晓风流开下相，波斋穆倩是前身。”《题程邃印谱》又云：“周栎园(亮工)先生《印人传》，八十余人，以何雪渔、文三桥为首，而往复流连，赞不容口者，则为垢道人，可谓知人特识矣。其《赖古堂印谱》近千颗，分为四册，然皆方硬板重，如道人之浑古流媚者，百不得一。想道人亦深自赏重，不轻为人捉刀耶?”

 

眼界大开后的板桥已非少年之板桥，他旗帜鲜明地指出要“追踪两汉入先秦”。领风骚的文、何是以前的事，近师程穆倩也不过是学印旅程中的一个驿站，目的还是为了直追秦汉。我们还可以用板桥的书学观和画学观来佐证其印学观。在书法上，板桥说自己是：“字学汉魏、崔、蔡、钟繇；古碑断碣，刻意搜求”(《署中示舍第墨》)。他崇拜徐渭、郑簠，然而最后却“怒不同人”，自创六分半书。板桥画竹，研究过文同、苏轼、黄山谷、郑所南、徐渭、石涛及禹之鼎，然而他却是“学一半撇一半”，“十分学七要抛三”，又说“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”（郑板桥题《雨后新篁图》）！

 

总结起来说，板桥刻印，初师米先生，学文彭，成年交游广泛后，又佩服程穆倩，后受师友影响以及他自己的艺术观的决定，往上直追秦汉，但无论在哪一个阶段，他均没有以学像谁为目的，花大力气去摹仿，一如苏轼所谓：“苟能通其意，常谓不学可”。而且创作时参以己意，以自我欣赏、畅己之意为目的。在篆刻上，他对自己没有很高的要求，他刻印不是很多，一生中也没有惊世之作出现，也没有形成他自己独特的较为成熟的篆刻语言，但他扎实精深的学识、超乎常人的艺术天份、深厚的诗书画造诣，使他在篆刻艺术上，迅速登堂入室，成为当时篆刻名家，本可以成为大家的，但他好象不着意于此，篆刻在他眼里，是“雅事”，跟“诗书画”相比，又只不过是供人“遣兴”的，始终是一件“余事”而已。