2011：草书研究与创作（四十八）

境由心生（下）

——书法欣赏漫谈

二、怎样欣赏书法

1. 远观其势，近取其质

一件好的书法，你不妨从多个角度去欣赏。可以远观，也可以近赏。就像我们打量一个人，可以左右打量，也可以前后打量、反复打量，就像丈母娘看新女婿。书法除特大字的作品外，一般远看则看不清细节，近看则感受不到气势，只有远观近赏相结合才是最佳的。油画适宜于远观，退几步反而更能赏其精妙，这是油画的特点。远赏书法，要赏它的势。怎么赏？看它的章法，哪儿疏哪儿密，哪儿巧妙留空，还看它怎么呼应，再感受它的气息、力和节奏之美，最后赏玩它的意境。

书法的格局主要是由上述适宜远观的诸因素决定的。格局是指作品气魄的大小、意境的深浅、信息量的多少、可供欣赏者想象与延伸的空间的宽窄等。下笔无碍、自由自在、履险境如平地、胸有成竹、运筹帷幄、不拘小节、藐视常规、举重若轻、坦坦荡荡、为人所不敢为、无教条框框，这就是大格局。

“质”怎么理解？质是指线条的饱满、有弹性，结构的精、妙，用笔起承转合的合理、传神以及墨法的生动等细节。

图364  怀素《自叙帖》

怀素的《自叙帖》（图364）通篇如狂风急雨，气势宏大，意态飞扬，无疑是一种大格局，但他在细节上仍能做到“锱铢必较”。如“又云驰毫骤墨列奔驷满座失声看不及”这一段。我们看“又云”两字间的点画呼应衔接，“驰”字的提按波挑出锋，神气爽然、精微尽现、妙到毫巅。接下来是“毫骤墨列”数字，作连绵不绝状，与前面的“又云驰”三字，和后面的“奔驷满座”四字，在笔意、节奏上有所区别。再接下来是“失声看不”数字，作连绵状，一气而下，虽只有几个字，气势、情感的波动却有好几回。“不”字下面的“及”字，由前面数字相对和缓的蓄势后，喷薄而下。短短三行字，用笔、行意，都极尽变化之能事。势足，笔精，意新。

图365  颜真卿《谒金天王神祠题记》

再看颜真卿的《谒金天王神祠题记》（图365），我们选其开首两字“皇唐”略作分析。远观气势如山，巍峨堂皇。其精细处，无论是横还是竖，都是似直还曲，变化丰富，绝不作寡淡的平直。

2. 领略字外的“味”

中国传统美学对“味”特别重视，唐代诗人司空图论诗就标举“韵外之致”、“味外之旨”。他认为：“诗‘味’不仅应求之于诗句之内，更应求诸于诗句之外，通过精美的诗歌语言，求得意境的含蓄，获得一种只可神会不可指实的艺术效果。”（王向峰等主编《文艺美学辞典》）在书法中，“味”接近于“神”，味的重要，超过了“势”和“质”。味就像白糖溶于水，感觉得到甜味，但看不见摸不着。书法中的“味”主要来源于书家在作品中的有所寄托。寄托即是书法的“象外之象，景外之景”。艺术作品中有寄托，就像人有灵魂有思想一样。

南北朝以前的诗歌，主要是以男女情爱为题材的。恩格斯说，爱情是一个永恒的主题，只要有人类存在，就会有爱情存在。《诗经》开篇第一章就大声宣称：“窈窕淑女，君子好逑”。宋代的朱熹说：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情也。”（《诗集传序》）南朝徐陵编的《玉台新咏》，是一部继《诗经》、《楚辞》之后重要的诗歌总集，其中大部分诗歌都是描写、抒发男女思恋情爱的。比如古诗八首中的《孟冬寒气至》一诗：“孟冬寒气至，北风何惨慄。愁多知夜长，仰观众星列。三五明月满，四五蟾兔缺。客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。”诗人所述之景，被涂上了浓浓的恋情，欣赏者可以迅速由景而入情。

当然也有感叹人生苦短、抒发人生理想怀抱的，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。……月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”此诗意象平实常见，但之所以成为千古绝唱，后人咏之味之不绝，就是因为此诗寄托了曹操以天下为己任又苦于人生短促这一情怀的缘故。

在徐悲鸿的画中，最有诗意的不是雄鸡（“风雪如晦，鸡鸣不已”），不是奔马，也不是雄狮，也不是《田横五百士》、《若大旱之望云霓》、《伯乐相马》等壮观的大画，而是他以蒋碧微为题材作的一系列油画，如《慵》、《琴课》、《蜜月》、《读书图》等。那是他们两个人“私奔”不久，虽时有衣食之忧，但总体是甜蜜、浪漫的。《吹箫图》中的吹箫者是学生时代的蒋碧微的形象。《琴课》绘制的是在巴黎学习音乐时的蒋碧微，这幅画在徐、蒋分手时，徐送给了蒋。后来蒋一直把它挂在自己的客厅里。真是“山风吹乱了窗纸上的松痕，吹不散我心头的人影”（胡适诗句）啊！这一批画充满着青春的、诗意的情调，华丽，富有梦幻般的色彩，不是一个诗意的画家，心不到，绝对创造不出这样的意境。之所以说这些“壮观的大画”诗意稍逊，是因为这些画被赋予的政治色彩太浓。这里就又涉及一个问题，艺术作品的诗意还应该是非政治的，政治会伤了诗情。

无论是诗歌、绘画与书法，都要有所寄托才有“味”。这种味是从心灵里焕发出来的。徐悲鸿后来跟蒋碧微开始闹矛盾，是因徐在中央大学时爱上了他的女学生孙多慈。孙多慈才情非常高，开始徐也一再声明，他主要是欣赏孙的才华。据我看来，开始确也如此，后来当然不仅如此了。由于蒋的干预、孙父的反对以及孙本人不够叛逆和勇敢，徐、孙的爱情无法继续下去。1932年，徐悲鸿在南京傅厚岗的新居落成，孙多慈购枫树百枝以赠，后此事不慎泄漏，被蒋碧微得知，蒋即尽折之，用作炊火之薪。对蒋的做法，徐悲鸿心里非常恼火，但又没法子，他刻了一方章，名“无枫堂”。章曰“无枫”，心里有枫，这是以篆刻艺术来寄托。这一时期，徐悲鸿在很多画的背景上画上了枫树，这是以画来寄托。还有一件事，客居纽约的王少陵有一次去看望徐悲鸿，徐悲鸿想画一张画送给他。由于时间比较紧，王少陵当时急着要走，就没拿画，而是拿走了徐悲鸿写的一件书作。这件书作，写的是徐悲鸿自己的一首诗：“急雨狂风势不禁，放舟弃棹迁亭阴。剥莲认识中心苦，独自沉沉味苦心。”这明摆着就是一首爱情诗。王少陵把此书作挂在自己的客厅中。后来，孙多慈每次从台湾去纽约，看到这件书作，都要伤心落泪。这是以书、诗来寄托情感。徐悲鸿去世后，没有任何名分的孙多慈，为徐带了三年孝。我举此例的目的，是想说明，很多优秀的书法家和画家，同时又是优秀的诗人，他们的情感都是很丰富的，不然也不可能有把自己丰富敏感的心灵寄托于艺术作品中的举动。不然，他们的艺术作品，也不可能有诗情画意，也不可能有让人咀嚼不尽、回味无穷的书外、诗外、画外之味。

美术大师吴冠中，早年求学西方，后来致力于打通融合东西方美术的探索。他的油画《补网》，与中国画的大写意很相像。他用大笔狂扫出海滩上一张正在修补的大网，在这张画旁边，有这样的文字：“将军未挂封侯印，腰间常悬带血刀。”晚年的吴冠中是以斗士的形象出现的，他的一系列言论，对文化艺术界产生了很大的震动。画中笔触狂肆的渔网，在我看来，简直是一条战斗累了以后躺卧在海滩的苍龙。远处是大海，天尽头还有一轮旭日正在冉冉升起。翅膀的命运是飞翔，渔网的命运是回到大海去捕鱼。它老了，需要休息，但它同时也渴望去参加新的战斗。知道了吴冠中晚年的思想背景，我们就能明白其画中的寄托。因为有了这样的寄托，这张画就有了震撼人心的魅力，就能激起欣赏者别样的情思。还有吴冠中的书法《土地》，我看到后脑海里冒出的第一形象就是“黑土地”。土地非常厚实，养育了一辈又一辈人，值得我们深深地珍爱与感恩。吴冠中有一理论：“风筝不断线。”我们一般理解为：艺术创新与传统之间是不断线的，紧紧相连的。他自己则有更为深刻精彩的解释，他说：“作品是升华了的现实，她与现实的关系我曾比作风筝，风筝放得愈高愈好，但断不得线，这线指的是作品与启示作品的现实母体之间的联系，亦即作者与人民大众之间的联系，亦即作者与人民大众之间的感情，千里姻缘一线牵。”（《青少年书法报》2010年7月6日）吴冠中的解释，其实就是要求艺术家必须是个“大我”。“土地”二字，极有颜真卿楷书的味道，再仔细品赏其意象，乃悟，他写的“土地”二字，是他心里“土地”含义的再现与升华。不是高人，不是博爱、醇厚、真诚之人，不可能有此构想。所以，此件作品就有了丰富的、朴实的、悠长的余味。很多玩现代书法的，在他的作品前，真可说是“鼠辈”而已。

古代书论中最著名的谈书法中有寄托的，当推唐代韩愈的《送高闲上人序》。他说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身名后世。”这一段文字中，“有动于心，必于草书焉发之”，以及“一寓于书”，讲的就是寄托。生活中我们有时会看到，小孩在画画、写作业时，如果遇到不能满足于他的要求或者他太高兴了想要用故意捣蛋的方式惹人开心时，他会用笔在纸上快速地乱画一气，这是小孩子以乱画来抒情。草圣张旭，则是以狂放不羁的草书来表达，那些狂肆的线条，寄托、承载了世间万物在张旭心里激起的丰富而复杂的感受。张旭的《古诗四首》、《千字文》等，其意兴完全超脱于文字之外，甚至可以说与文字本身内容毫不相干，让人感觉到的是一腔真气与正气，一颗无法平复的心灵，上天入地，盘旋扫荡。

韩愈在这一段著名文字之后，继续说：“今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐其迹，未见其能旭也。”意思是现在你高闲上人学草书，你有张旭这样的心灵吗？没有这样的心灵而只是模仿他的笔迹，我看你就不可能学成像张旭这样的狂草。韩愈的意思很明显，书法就是心灵，什么样的心灵决定了能写出什么样的书法，不然你连模仿都模仿不像。再接下来韩愈又说：“为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。”这段话的意思是，学张旭是有方法的，你只有把生活中的万事万物，用一颗敏感的心去记忆积累起来，让多种感受在自己的心灵中发酵乃至燃烧，有一天内心的情感积聚到要喷发的状态了，就以狂草来抒发，这样就能学得像张旭了。其中的“情炎于中”、“勃然不释，然后一决于书”数语尤需加以重视。

那么怎样来领悟书法中的韵味呢？书法家是用诗意的心灵去创作，欣赏者也要用诗意的心灵去领悟。我每赏析一件古代书作，通常都要通过临摹，阅读背景资料，再加以自己理解性的想象这几个环节。在下了这些工夫之后，我有时候甚至能感觉到自己已清晰地看到书家当时创作的情景。有时，通过对一些“特异”笔墨的欣赏玩味，仿佛还能感受到书家的心的悸动。

书法的韵味可以通过联想、通感、创造性的想象等方式来获取。七八年前，有一次在南京艺术学院的音乐厅，听美国钢琴家莱昂·费莱什演奏巴赫和塞西斯等人的作品。与我一起去听的是一个正在读书法硕士的朋友，他说听不懂，我对他说：“你就像欣赏黄庭坚的草书长卷《诸上座帖》或者《廉颇蔺相如列传》一样去欣赏他的演奏吧。”朋友依言而行，果然收获颇丰。

对同一件书法的韵味，即使同一个欣赏者，如果场合不同、心境不同、时间不同、人生经历发生了变化之后，其领悟享受到的美，也可能不同。这是由于“景”（书法）同而“情”（欣赏者心灵、心情）不同的缘故。另外，同样的“景”（在书法是笔墨形式相同）由于注入的作家情感、气质不同，其意境也不同。“昔我往矣，杨柳依依”与“月上柳梢头，人约黄昏后”，两诗中同样都有杨柳的形象，然而代表的情绪却完全不一样。这是由于场境、氛围以及诗人的寄托完全不一样的缘故。前者是凄美无奈，后者是宁静甜美。我们看到不同书家写的同一首诗，其美学风貌与意境往往大不相同，原因也正在于此。

三、欣赏书法需要具备的条件

1. 悲悯情怀

这一点非常重要。人和动物是不一样的，动物界是弱肉强食，人类不应如此。著名作家龙应台讲：“什么叫成功，懂得体谅帮助弱者才叫成功。”如果一个人，官想越当越大，钱想自己一个人挣，开了一辆好车，下雨天看到水洼毫不减速，溅行人一身泥水而毫无歉意，甚至以此为乐，这样的人，你不要跟他谈艺术，他们与艺术无缘。知识分子、艺术家尤其需要有悲悯情怀。只有美丽的心灵才会跟美丽的艺术有呼应。

2. 对美有敏锐的、细腻的感觉

这一条件有先天的因素，也依赖于后天的训练。

3. 正确而不狭隘的审美观

这一点要靠多读文化史、书法史，感受多种艺术、多种书法美来达到。

4. 参与书法实践

5. 懂得调动审美积累和不同学科的知识积累以及生命体验，以此来认识、体悟、沟通艺术

科学和艺术有很多相通之处，科学也需要想象，很多科学发明、发现，开始就源于大胆的想象。同样，艺术创作也十分需要像从事科学工作一样进行扎实的基础训练和严谨的工作作风。

6. 了解欣赏对象的多种背景材料

书法创作是通过书写，寄情，最后达到创造意境。意境是情与景的结合，所谓“情景交融”是也。结构、布局、笔墨等可视之形，是“心化”后的景，是有情之形，心化之形，是在尊重客观的基础上依照作者心灵需求来重新塑造的新的形象。心生之情与心化之形相融合即成书法之意境。境由心生。美的意境，只从美的心灵中产生。创作与欣赏的关系，是一个创作者与欣赏者的心灵相互呼应的关系，从创作到欣赏的过程，是一个传递美的过程。