2011：草书研究与创作（四十七）

当今艺坛，在很多时候很多地方，是“真人不露相，露相不真人”。一些大红大紫、大受追捧的，恰恰是伪艺术，是庸俗不堪的。具体到书法，较之其他艺术，更容易受到权力、政治、商业等因素的侵蚀，人们对作品的判断也愈来愈良莠不清、美丑难分。如此，进一步提高民众的鉴赏水平就显得十分的迫切和必要。

一、美的书法必须具备的要素

1．熟与生

熟，就是熟练，精到，精致，包括用笔、用墨、结体、布局等。这是书法进入美的范畴的基础。

生，是新鲜，新奇，感觉新，新意，有生气。

熟与生，是两个既矛盾又统一的要素。熟练，一成不变过分的熟练，容易会发展成麻木、僵化、陈旧、模式化、无激情，最后走向死亡。生，不是生硬，不是不熟练，更不等于生疏，而是如老梅绽新葩，是成熟后的出新，是对熟习的惯性的突破、发展，是书家不断进取的表征。

以傅山的楷书为例。

图359  傅山《心经册页》

图359《心经册页》，写于1648年，四十一岁。结体随意自由，向右上取势，点画的起笔与收笔处下笔较重，且多为露锋斜切式的起笔，为北碑特色。竖折等点画，颜楷特色鲜明。总的来说，此册页是自由化了的北碑味颜体。

图360  傅山《汾二子传稿本》

图360《汾二子传稿本》，写于1651年，四十四岁。结构谨严，左右错落的幅度较大，颜楷特征强烈，书写时多有行书意味。

图361  傅山《逍遥游册》

图361《逍遥游册》，写于1653年，四十六岁。字距紧密，行距宽松。结字用笔均一丝不苟，是很纯粹的颜系楷书。

图362  傅山《小楷千字文》

图362《小楷千字文》，写于1655年，四十八岁。布局疏朗，结字宽松，点画放与收的对比强烈，隶意很浓，似转向取法钟繇，但颜楷特征仍保留不少，书味更加古雅醇厚。

傅山是明代末年的大书法家，他的书法在四十至五十岁之间时风貌已基本形成。在书法诸体中，楷书的可变化幅度相对来说要小些，尤其是同一个书家的楷书作品。但这一现象对于楷书大家来说是可以冲破的，如褚遂良、颜真卿的楷书，他们的每一件楷书作品都各具风姿。傅山不以楷书见长，上述四件楷书均属颜楷体系，但从字形结体到美学趣味，都有较多的不同，这个不同，就是“生”，就是变化，就是新意。实现“生”的基础首先是熟练和贯通，另一点非常重要的是书家的进取态度和创新意识。王羲之的《丧乱帖》、《姨母帖》、《初月帖》等，帖帖不同。米芾的尺牍也多有变化。石涛的题画书迹，依据画面的意境而变换不同的风格。书法是心灵的迹化，心境不同，心里开花结出的“果”也就不同，“境”也就不同。“年轻”的心灵里流出的才是清泉。

2．“有我”与“无我”

这又是一对在创作时必须统一的矛盾。萧娴曾书有一联：“书中有我，眼底无它。”讲的似乎就是“有我”与“无我”的统一。

“有我”是指书法作品中有“我”的存在。怎样检验书法中有没有“我”的存在？方法很简单，你可以把作品上作者的名字遮上，如果这件作品可以说是张三写的，也可以说是李四写的，那就表明没有“我”。“我”是什么？是个人风格，是独特性，既指形迹，也指形迹之外的意味。

很多人认为，夏天打打冷气，冬天吹吹暖风，关在书房里，临临碑帖，翻翻人家的作品，用毛笔写出来的就是书法。这实在是一个“误会”。潘天寿曾说：学画二十年可以成功，学书法则需要三十年。我这里还有一个例子，有一位中学语文高级教师，她退休后买了碑帖、毛笔，很高兴地到老年大学去学书法。不到一年，她就改学绘画了。我问：“你怎么不到一年就换绘画了？”她回答说：“原来以为，我教了一辈子语文，还不会写字吗？进去时信心十足，甚至有些趾高气扬的，可是学了一段时间后，发现完全不是那么回事，光学像还不能算是书法。看到学画画的都很高兴，都有了些样子。所以我也就改画画了。”

书法是抽象的艺术。什么叫抽象？就是把事物的表象抽去，只留下本质的东西。书法的本质是什么？是经过提炼升华了之后的人的胆识、情感、学养、品德、经历、美学趣味等元素的总和。要把这么多“重大”、“抽象”的东西都装进抽象的书法，它是一件轻而易举的事么？

需要指出的是，艺术作品中的“我”应该是“大我”，不是自娱自乐式的小情调小趣味的“小我”。所谓“大我”，就是不能让个人情感、眼光只围着自己打转转，而要把眼光、关注点更多地放到周围、放到社会乃至国家和民族的命运前途上。这是知识分子的本质。假如知识分子缺少这种关怀大局的心灵欲望，那就会很快地沦落为只顾一己之私的庸众。知识分子应该是社会的先导，是社会的良知，是社会进步的主要推动者。胸怀开阔，有大志向，那么对书法中的一些细枝末节、无关大局、书法以外的非艺术因素就不会去在意、去计较，对一些不良的东西就会很勇敢地去面对。这样，笔下出来的作品自会有大气象。说到底，书法创作的观念和做法，在自然而然间会是书家生活中的观念和做法的“复制”。有“大我”作为艺术作品的灵魂，这样的艺术自会与众不同。艺术来源于生活又高于生活，对书法艺术同样适用。当然，我这里无意说书法不能用来抒发个人情感譬如爱情这样私密性的情感，恰恰相反，我们提倡的就是要多抒发个人独特的情感。问题在于，日常生活中的我是不是一个狭隘的我，是不是一个把自己关在“庄园”里的，脱离了社会时代的，只会舔着自己伤疤呻吟的“贵族”。从碑帖到碑帖，从字到字，从个人到个人，这样的书家作品，只有“小我”，没有“大我”。反之，因为你与“周围”是休戚与共的，尽管抒发的是个人的情感，其气息自会畅达而不逼仄，形迹自会不琐碎，格局自会变大，那也是“大我”。

“无我”是指什么？无我是指创作状态，是情感超级投入时的癫狂状态。创作时应该处于一种无我的状态，但书作中仍需有我，就像人体的血液，人赖此而生存，然人不觉其存在。无我就是忘我，并不是我不存在了，只是暂时忘了自己，忘了得失，忘了身居何处，让一个“真我”真实地、完全地、无任何外界干预地以书法的形式来显现。忘了并不是没有，不存在。

图363  杨谔草书  宋 文与可《画眉鸟》

我的狂草文与可《画眉鸟》（图363）的创作经过是这样的。2009年，为庆祝建国60周年，大大小小的展览不少，这些展览，大多有内容、尺幅等要求。也在这段时间，江苏省文联同时主办了两个展览。一个是《江苏省优秀书法篆刻作品展》，一个是《江苏省著名书画家作品邀请展》，我都收到了邀请，并准备完成这两个任务。先是写优秀作品展的作品，考虑到省书协的领导要“把关”，所以我在创作时，注意了理性调控，写得较为收敛。对于邀请展，我自忖组织者会尊重作者的选择，也即自己可以做主。相当长一段时间以来，社会的、周围的大大小小的事情，汇成一种难以言说的感觉，郁结在我心里，我一直想寻求一个机会来发泄，现在正好，天赐良机。这件作品，有我对艺术、思想自由的渴望与呼唤，也有我对社会前途的担忧（“位卑未敢忘忧国”），对不良现象的愤懑。这件作品是这几种心灵愿望的集体诉说。这些“诉说”就是作品中的“我”。至于创作时，因为情感充沛激越，一出手就不计工拙，尤其写到中部时，一泻千里，唯求畅意尽心为快，所以才有极为放纵夸张的“笼”字及极枯极紧缩的“公”字等“非常”现象出现。这些“非常规”事先都无安排，书写时，甚至连文与可此诗的文学内容及意义都未顾及，只顾借汉字倾情挥洒，这可算是进入了“无我”的创作状态了。

3. 力

力的表现可分为两种：“刚”与“韧”。我们习惯上说“刚”与“柔”。我这里改“柔”为韧。刚是刚性，是坚硬，是震撼力。贝多芬的音乐，刚性特强，排山倒海，摧枯拉朽，宁折不屈。曾经有一位大公向贝多芬指出，他的音乐中有多处不和谐音。贝多芬说，我说和谐就和谐。这是一个高明的、掌握了规律的艺术家的自信，自信是最大的力。庸庸碌碌者，规律是他的禁锢与桎梏，对于天才，规律是帮助他飞翔的翅膀。很多好的艺术，开始时人们通常都是无法接受的，所以王献之才会感叹：“世人哪得知！”艺术家必须有超前的眼光，其思想必须走在时代的前面，刚性的艺术家往往表现出的是高度的自信。书法史上，主要以刚的面貌出现的有：汉代《礼器碑》、《张迁碑》、新嘉量文字、北碑，书家有颜真卿、张旭、米芾、杨维桢、祝允明等。

韧，是“柔”的变种。遇挫折而不易折断，有韧性，且事后又能恢复以前的张力、弹力，韧也是一种持久的、绵长的艺术感染力。二胡曲《二泉映月》的旋律，如泣如诉，哀婉起伏，绵绵不断，仿佛一只手紧紧地攥住了你的心，不让你松一口气，这就是韧。古时候有一句爱情诗：“蒲苇韧如丝”，这里的“丝”指代思念的“思”，是谐音，这是古诗中常用的手法。意思是我的思念韧如蒲苇。还有一句诗，写一个姑娘，赠一手帕给情人，诗句说：“横是丝来竖是丝。”表面上说的是手帕经纬丝线，其实是说自己翻来覆去的思念。坚贞的爱情是要经历种种考验的，是一个不平凡的过程，轻易割不断，“韧”就符合这个特性。韧犹如爱情的地久天长。韧不是软，韧不排斥刚性。而“柔”则很有点“软”与“弱不禁风”的意思。历史上，以韧见长的书法如秦代李斯的小篆，汉篆如《袁安碑》，汉隶中有《石门颂》、《曹全碑》、《张景碑》，书家有怀素、苏东坡、文徵明、董其昌等。黄庭坚的草书以韧为主，行楷书则以刚为主。

4．诗意

诗意是什么？小说、散文中描述可爱的女孩时往往说：“她是一个诗意的女孩。”其中诗意怎么理解？我认为就是超凡脱俗，天性自然，天真烂漫，富于幻想。诗意，是作品有没有艺术性、是雅和俗的试金石。“诗意”是一种能让肉体瞬间消失，能让灵魂瞬间圣洁美丽得要升上天堂的感觉。你无法用某种标准、条条框框来界定。优雅、清秀、文静是一种诗意，吉卜赛女郎式的火辣也是一种诗意。月亮是有诗意的，太阳的火辣奔放又何尝不是一种诗意？

另外，在美学风格上，我认为自然胜工巧，清新胜雕镂，简朴胜繁复，等等。

（本文未完待续）