《书法问答》：继承与创新（一）（2014版）

2009年6月，《书法问答》由苏州大学出版社出版，数年内多次重印，被列入江苏省农家书屋采购书目。2011年作者应邀在第七届海峡两岸图书交易会上签售该书。2014年6月推出第2版。京东、淘宝、当当网等有售。

 

问  正楷功力太浅，唐楷基础是否必需？

 

答  临钟繇的小楷就很好，也可以在北碑上下些功夫，还有汉隶。唐楷不是必需的。唐人之前无唐楷，唐人学谁的?学唐楷弄不好就成了一种束缚。艺术是自由的。但将来还是不妨写写唐楷，优秀的文化营养，我们为什么不去吸取呢?关键是如何去学、如何去用的问题。写楷书，贵静中有动，而不是动中有静，这一点在练习时要注意。

 

问  怎样才能又好又快地学好书法？

 

答  “又好又快”可是一句很时髦的话啊！

 

创作与临习应相结合，不妨一阶段一阶段地搞一些模拟创作，学以致用，不然学了又有何用？如果学习与创作成了两条平行线，那学习就成了瞎子点灯白费蜡。学习就是为了把好的传统运用到创作实践中去，学习与创作应该是紧密结合的，是绞成绳子的两股线，只有“绞”了，合而为一了，才能把两股力真正地合在一起。

 

书法创作不同于其他，综合积累很重要。能思考固然很好，但思考得太多则乱，则没有重点。一阶段要有一阶段的重点，有难点最宜逐一克服，即集中“兵力”打“歼灭战”，不宜全面铺开，平均用力。学一帖一碑有一碑一帖的重点，抓住当前最需要的，尽取之，深悟之，力化之。苏东坡在《又答王庠书》中说：“但卑意欲少年为学者，每一书皆作数过尽之。书富如入海，百货皆有，人之精力，不能兼收尽取，但得其所欲求者尔。故愿学者每次作一意求之……此虽迂钝，而他日学成，八面受敌，与涉猎者不可同日而语也。”讲的就是这个意思。学书法，犹如长征，急不得，躁不得；比天分，比悟性，更比毅力与人文涵养。

 

 

问  为什么一般学书的顺序是先楷后行再草？

 

答  教育的循序渐进原则即指学习知识遵循由易到难、由简单到复杂之过程。从我们进学校接受识字教育开始的实际状况来看，先学楷书，就能在正确的识读和书写方面有效地利用原有的知识，我们的日常书写阅读是以楷书为主的，楷书的写法通常较为标准统一。从这些方面综合考虑，先学楷书是最容易、最切实可行的。行书是楷书的快写，简练了些，但变化较多。草书最简约，变化最多，艺术性最强。故自古有草圣而无楷圣，有第一行书而无第一楷书之说。从书法的艺术性上来看，楷、行、草是由一般到强到最强。

 

有人打过一个比方，说楷书像慢车，行书像快车，草书像特快。楷书每一个小站都停，行书有的小站就不停了，而草书只停几个大的站头，但三者经过的路线是一样的。又像人的走、快走、奔走三个状态，相同的是三者都包含走的基本动作，不同的是快走与奔走在基本动作之外，还要配以其他条件。刚发明计算机时，一台计算机有好几间屋子这么大，要好几个人同时操作，计算速度很慢。现在计算机可以拎着走，在使用方法及速度上也是越来越简单，越来越快，但其内存却越来越大，功能越来越多，结构也越来越复杂。

 

这些比方说明，写行、草其实并不是比楷书少写几笔的问题。行、草其实都没有比楷书少写什么，反而比楷书多了一个或几个提炼和再提炼、概括和再概括的过程。因此，表面上楷、行、草是由繁到简到极简，其实内在过程恰恰相反，是极简、简、繁。换一句话说，就是楷书是用繁表现简易，行、草是以简约来表现复杂，所以无论从实质上还是从形式上说，楷、行、草都是由易到难、由简单到复杂。

 

我的看法是，在习了一段时间楷书，对于笔法结体等有了一定感觉后，可以看看甚至写写行书，在这些有了一定基础后不妨回过来练练隶书，同时需要仔细地看看、认读认读篆书，这样有助于搞清汉字的造字及演化规律。在基本搞清或对这一规律有所感悟后再看原来学习的碑帖，常常会有“恍然大悟”的体验。有了这些体验后，在创作中自主变化，偶尔创造，也就能大致“不逾矩”了。

 

问  有人想找到一本别人没有的帖，学了好写出新风格，你怎么看？

 

答  这是奢望，近乎梦想。现在出版业这么发达，发行渠道这么畅通，怎么可能一本帖只让你看到而别人看不到呢？如果是私人收藏，那又另当别论。而与其把精力和希望寄托在未知的单独发现一个鲜为人知的书家和一本鲜为人知的碑帖上，倒不如挖掘自身潜力，激发自身创造力为好。在书法上，风格还是自家的好啊！且不说那种想“发现”的希望有多大，就是“发现”了，人家的东西毕竟是人家的。现在跟20世纪70年代末和80年代初的情况已大不一样。那时是有靠别人还未注意到的碑帖而一夜成名的，但现在这些人又如何了呢？

 

（西晋）陆机《平复帖》

20世纪80年代初确实有人靠模仿此帖而获得大奖，但得奖只能说是成功而不能等同于成就。

 

我也常见有人把注意力集中到书法史上二三流甚至三流以外的书家身上，希望能挖掘到一些“新东西”。二流或三流以外书家的作品也可以看一些，但不能多看，更不能以此为追摹的对象。三流就是三流，经典就是经典，它们在精神、品格、境界上根本就是两回事，三流作品看多了，就会“眼低手也低”啊！

 

问  对只写一家的书家你怎么看？

 

答  只写一家的书家，当今已很少，即使有也应是“小家”。现在是一个多元的瞬息万变的社会，审美要求也与以往不同，艺术上对出新的要求，其实比古时候要强烈得多，魏晋时代家族传承的方式毕竟已行不通了。王献之最伟大的贡献在于“大人宜改体”的建议和实践。

 

古时候有专宗一家的现象，其中原因恐怕更多的是由于信息的闭塞、家族化、能得到碑帖的渠道少的缘故。历代大家，都是转益多师且书外修养宏富的。有人说，没有王铎就没有林散之。我想没有王铎会有“陈铎”、“张铎”甚至“赵铎”，王铎存在了这么多年，为什么书坛上就没有出现“陈散之”、“张散之”甚至“赵散之”呢？人家说这话的意思无非是王铎这一家成就了林散之，问题的关键不是我们面临什么样的传统的问题，而是什么人去学、去怎样学的问题。林散之是标标准准的转益多师。他在《林散之书法选集·自序》中说：“草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”我们只要看看林散之二十四岁时写的北碑体小楷《四时读书乐》以及后来写的汉隶，就知道他是学了多少碑帖，在多少碑帖上下了功夫。他自己也说：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。”

 

（当代）林散之《暮登鸡鸣寺》

林散之的楷书，也是“讨千家米，煮自家粥”。

 

生物进化论中有遗传和变异之说。如果遗传中不包含变异，那么物种就永远不会变，也就不可能出现进化。变异体现的是与该物种相异和排斥的趋势，推之于书法，“变”和“异”就是“多家”。

 

问  如何从临帖过渡到创作？

 

答  临创脱节是学习过程中的常见现象，不唯书法如此。有一个学化学的朋友，说起他上大学时的一件事：那时他的老师要他们背分子式，学生们认为，有的分子式不一定要背，将来要用时查资料就是了。老师说，你只有背到一定量了，才会有感觉，才会想得起来到哪里去查。譬如写文章运用古诗文，你不背，就根本不知道还有类似的、这样的诗文存在过，你只有读了背了，尽管记不住，但还有线索可查，不然线索也没有，从何查起？临创脱节，大多是由于临的量不够造成的。话分两面，光临，不注意向创作即运用过渡也不行，这就要求平常多注意临创的衔接训练。孔子说：“学而时习之，不亦乐乎？”“习”就是“实践”、“运用”的意思。解决临创脱节的办法有以下几种：

 

集字。不能对着书店里出售的“×××集联”之类的书照抄，因为用这类书，根本还是临，必须自己动手在字帖中去找去翻，这样记忆才会深。

 

仿意。即把帖放在面前，最好先意临上几行或几页，再顺其笔势，书写其他内容。

 

换字。换掉范帖中的字词或句子，注意上下段气、形的和谐衔接。

 

背临。章法的模仿训练也很重要，以多学现代人的为好。

 

日常书写，哪怕写钢笔字，也要注意运用范帖中学到的字，时间长了，便养成了习惯，成为自己的了。

 

问  前几年学老师的字，进步很快，现在反而退步了，为什么？

 

答  开始学老师的字，以求快速入门、进步，培养兴趣，也未尝不可。但问题是老师本身的“高度”和“内容”就有限，被你这几年一“挖”就“空”了，你又不另外掘井，哪能进步？办法只有一个，补课，以溯源的方式补课。

 

历史上许多经典的碑帖是必须要看要练的，把老师教给你的方法当作一把锹，用它去掘，寻找更好的泉眼。真想要学好书法，必须要有长远的眼光，把它当作学问来做才行，偷懒不得，也无捷径可走。

 

问  创新的手法有哪些？

 

答  前几年风靡创造学，列出种种创造技法，总括起来大约有三大类：扩散发现技法、综合集中技法、创造意识培养技法。这三大类创造技法中的很多方法，也同样适用于艺术创作领域。譬如郑板桥的“六分半书”，就是把楷、隶、行、草、篆等书体特点与兰、竹画法相结合，采用的是第二类综合集中技法。再如张瑞图针对明季书学崇尚柔媚的缺点，用笔硬折、跳荡，结体奇崛，如按创造技法来分析，他采用的是缺点发现法和扩大法，即属第一大类扩散发现技法。对于书法上的创新，我的观点是不必按什么技法有意去“创造”，而是要坚持自己的个性特点，独立思考，用足功夫，顺其自然，水到渠成。

 

（明）张瑞图

《行书五绝诗轴》

 

问  什么是书法的传统？

 

历代书法经典作品是我们的传统，是我们研习的对象，但我们还要明白：历代书家十分重视的人品与人的精神境界的锤炼，为提高修养、开阔眼界、增长见识而提倡“读万卷书行万里路”的做法也都是传统，勇于创新的精神也是传统，我们千万不能把书法的传统理解为只是几本碑帖、几种笔法。

 

问  为什么说我的字“难能”而“不可贵”？

 

答  说你“难能”是因为你能一口气写下上千个小楷，一丝不苟且能气息贯通，保持一定的精神维度。说你的字“不可贵”，是因为这样的创作模式和这样的字在如今书坛不是罕见鲜见，而是俯拾即是。

 

艺术创作要追求“唯一性”，小楷创作更要力避“趋同”，力避四平八稳。光注意贯气与精致是不够的，要注意个人风格的塑造。石涛说：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”我们也要有这样的豪气与自信。

 

问  如何能尽快地形成个人风格？

 

答  十多年前，我在一家企业工作，负责编一份企业报，办公室里男男女女共有五人，年龄也大体相仿。一天，来了一位油漆匠油漆门窗。那漆匠在工余捡起了办公桌上的稿子闲看，看了一会，他说，我能从你们写的字里猜出你们的性格特点。于是有好事者拿了几份稿子请他看，他的判断竟然大体不差。学习书法二十多年了，我也喜欢欣赏人家的字，欣赏之余也往往喜欢由字而推测其人，推测其创作状态、创作心理等。因为我相信，人的字迹中，蕴藏着其独特的“生命密码”。

 

以上两图均选自《林风眠艺术随笔》。

林风眠先生笔下人物的脸型酷似林先生自己。就是他笔下的鹭鸶的造型及线条的感觉也与林先生的长相有几分相似。

这是不是画家的“生命密码”在艺术中的最直接反映？

 

书法是一种有意味的形式，书法风格中一定要有一个“我”存在，而且要占主导地位。如硬要分析，可把书法风格的形成分成两种：一种是有形的，如结体特点、用笔特点等；另一种是无形的，是“味”。

 

有形的特点的形成，也可分有意的和自然的两种。有意形成的特色主要采取在结体用笔上加加减减，所谓取某家几分或在某家的基础上减去多少加上别家的多少。譬如学张瑞图，大多取其硬折的特点。也有的人为形成个人风格，在正常的结体上进行“乾坤大挪移”，疏极密极，走了极端，这在流行书风中极常见。在当年，此应是一条出新的捷径，但后来走的人多了，个人风格也就相应失去。也有从不占主流的传统书法，如砖文、陶文、写经甚至鸟虫书中吸取养分，以求形成个人风貌的，典型者如王镛、沃兴华、石开等。即使大才如沃兴华者，有时也难免因一味与古为徒而在不自觉间陷入某种迷障。

 

历史上个性风貌强烈的大书家，他们在风格形成的过程中大多遵循的是水到渠成的原则。他们凭自己的审美趣尚与书学机缘，不断把自己的风格调整到与自己合辙的审美路子上来，如王羲之、米芾、傅山等。有意设计的风格最终也必须走到自然的境地才为高境界，但设计的风格如与自己的自然本性相背离，要做到这一点，则几乎不可能。自然形成的风格要能卓然而立于芸芸众生之上，也是一件大不易的事。

 

因“味”而能风格卓然独立的，历史上也有不少，这里主要是指他们的书作的“韵味”较形更为“突出”。有的依独特的味而衍生出独特的形，如李世民、陈老莲、八大、弘一等。有的外形并不新颖，并不特别惹人眼目，但“味”却浓烈如牛羊肉泡馍，如苏东坡、赵孟  、董其昌等。

 

总之，书家个人风格的形成，不管是有意设计（也有老师帮着设计的）还是跟着感觉走，关键都要注意两点：一是不能违背自己的“生命密码”；二要注意格调的高雅。另外，还要记住：“欲速则不达。”