《书法问答》：书家 作品（2014版）

2009年6月，《书法问答》由苏州大学出版社出版，数年内多次重印，被列入江苏省农家书屋采购书目。2011年作者应邀在第七届海峡两岸图书交易会上签售该书。2014年6月推出第2版。京东、淘宝、当当网等有售。

 

问  你是怎样看于右任的书法的？

 

答  虽然于右任创立了标准草书社，但我仍认为他的草书不如其楷、行书。他的草书失于“标准化”，后来学于体草书的，只知依样画葫芦，根本不知其变化之所从来，流弊不轻。他自己也有把草书简单化的倾向，只作表意的符号，而忘了书法更应是表情的符号。他的魏体楷、行书均了不得，尤其是魏体行书、行楷书，真是得魏碑神髓，并用新的形式给以发扬光大了。写魏碑难，写活魏碑更难，赵之谦写魏碑已很好了，但未到于右任这种化境。举轻若重是将军风度，举重若轻是大帅风范，而于右任行、楷书有举重若轻的大帅风范。

 

（近代）于右任《行楷对联》

 

问  谢无量的“孩儿体”美在何处？

 

答  萧红的小说《呼兰河传》叙述儿童眼里的世界，充满着新奇而又不失准确的发现和幻想，这两点都是建立在儿童般的无邪和纯真之上的。谢无量的“孩儿体”就有这种清纯天真之美，而且还有几分质实深刻，所以能臻高境。不像如今有些人的“天真烂漫”之书，或装痴装呆，或仿佛50岁妇女穿露脐装—装嫩。谢无量的“孩儿体”之所以“成体”，不在其形，而在于其气息、其意象—饱学诗书、通透书理后的返老还童。通过这一脱壳化蝶的过程，而至最高的哲学境界。当世或许有谢氏之才者，然已无谢氏之心和谢氏当年之环境，故谢无量之“孩儿体”只能是广陵散，绝矣。

 

（近代）谢无量《包世臣白真真诗卷题跋》

 

问  米芾的《多景楼诗帖》中有的字的点画很特别，如“海”字的一“横”，“入”字的一“捺”，怎么理解?

 

答  米芾的《多景楼诗帖》，力屈万夫，气势如虹。帖中“海”字之一横，“入”字之一捺确实是“非常态”、“非同凡响”。这两笔非常态与整件作品既是和谐的，又是最突出的，仿佛凝聚了书家一身之精气神，可称之为“书眼”。“书眼”不常有，只有艺高胆大的书家笔下才会偶尔出现。它无常性、普遍性，犹如诗人脑际划过的一道灵光，也如百花园中的一枝异草。

 

选自（宋）米芾《多景楼诗帖》

 

问  对自己最满意的作品，有没有遗憾或感觉还不够好的地方？

 

答  别人如何我不知道。对我来说，学书法已二十多年，但到现在还没有一幅令自己十分满意的作品，即使别人认为已经很好的，我仍不满意。有时候，作品刚出来，自己很得意，有的甚至还高兴了一阵子，但现在看来，都有这样那样的缺点和遗憾，有时自己甚至都不想再看。因此对于目前的自己来说，书法还是一门“令我遗憾”的艺术。我自己所谓的好作品，只是跟自己的差作品相比较而言稍好些而已。那没有遗憾的好作品的出现，也许只能等到将来某一天，也许一辈子都不会有。

 

问  你能用一个词来概括历史上像“二王”、张旭、颜真卿这样顶尖大书家的艺术特点吗？

 

答  能的。“开合变化”。

 

开合变化一词我们又可以把它拆开，分为“开合”和“变化”两块来谈。

 

开合，是指一个书家自己的作品风格之间差异的大，如王羲之的《兰亭序》与他的大草、章草、小楷；再如张旭的楷书与他的狂草。变化，是指他们创作手段、技法的高明莫测、丰富生动。

把“开合”与“变化”连起来，组成一个词来理解，通常包含有两种意思：一是指他们的字法、章法、意趣的丰富复杂，点画结构、疏密处理的运动变动幅度大。二是指同一个人的作品与作品之间的多样性与丰富性。

 

通常，注重追求技巧与精致的，作品格局就小，开合变化也少；反之，则优美的作品偏少，笔下易有壮美的作品诞生，如山雨欲来，风雷俱出。

 

选自（唐）褚遂良《大字阴符经》

 

选自（唐）褚遂良《小字阴符经》

 

 

褚遂良的传世碑帖还不止这些，但以上“片段”已足以说明顶尖大书家的“开合”与“变化”之能了。

褚遂良的开合变化也非无本之木、无源之水。他倾心“二王”，力学虞（世南）欧（阳询），又上追秦汉、熔铸六朝，终成一代教化主。

 

问  你是怎样理解傅山和王铎的？

 

答  傅山和王铎都是光耀千古的大师。

 

傅山是情大于理、法，王铎是理、法大于情；

 

傅山可以为“抒情”而失败，而王铎则可能为免于失败而放弃“抒情”；

 

傅山的字看上去下笔很重其实很轻松、很自由，王铎是看上去任情挥洒，其实笔笔下了狠劲；

 

傅山慷慨任侠身系囹圄为衣食生计奔波告贷，但昂了一辈子的头真够痛快，王铎富贵尊荣锦衣玉食却陪了半辈子的小心，着实窝囊；

 

傅山精品少，泛泛者多，王铎精品多，平庸者少；

 

论精品，傅山高过王铎，傅山胜在情感精神；

 

论平均水准，王铎超过傅山，王铎胜在理性技法。

 

我敬畏王铎，我更爱傅山。

 

问  很多人不喜欢赵冷月的字，你如何看呢？

 

答  赵冷月的字不是一般的好，而是非常的好。

 

非书也，真道也。直与神仙为徒。

 

赵冷月生前并不热闹，正应了“冷月无声”四字。赵冷月的身后仍不热闹，那是由于沉浸在大众狂欢中的我们还无法理解他，这一点他在生前就充分预见到了。他在《赵冷月八旬书法集》的自序中说：“本集能赢得多少读者的青睐，我不敢奢想。但我希望得到知音，赏心只有二三枝，便也心满意足了。”

 

赵冷月的书法，从欧阳询、褚遂良楷书及“二王”行草入手，后又宗法颜真卿。晚年的他沉浸于汉隶及北碑，这是他书法艺术的重要转折点，也正是从那时起，他对书法法度的理解起了质的变化，超越了常人。他对自己能从讨人喜欢的书法中走出来，感到庆幸。从那以后，他的书法艺术也开始进入自由的境界，最终臻于大雅之境。

 

（当代）赵冷月《陆游诗·春行》

苍劲清新中有姿媚跃出，朴拙天真间自有一股林下之风。

 

赵冷月写北碑，写得特别的活，特别的虚灵，拙朴苍茫中深含渊雅醇厚的书卷之气，这得力于他先前打下的坚实的欧、褚及“二王”、颜鲁公的底子。由于他立定追求不囿成法且极富天趣的意韵，因此他晚年北碑意味的行楷行草生动活泼、天真烂漫，硬是给碑派书法又开了一个新的境界。与于右任相比，于右任是以“实相”撼天下，而他是以“虚灵”构筑了一个目前我们尚不能完全理解的真美世界。从某种意义上来说，赵冷月构筑的全新的精神世界，确立了他是民国以来海派书法第一人的地位。

 

赵冷月是一个创新意识非常强的大书家，他的榜书大气磅礴、乱头粗服、精力弥漫，与他的其他书作一样，同样是这位通会之际的老人内心的独白，是他埋藏在深处的自我再现。

 

对自己挚爱一生、探求一生的书法艺术，晚年的老人好恶感是很鲜明的，对自己的艺术成就也是很自信的。他在自序中还说：“我觉得那种目下流行的，仅仅为了讨好别人而刻意修饰千幅一面的‘俊美’，实质并不美，因为它违背了书法艺术的基本规律。我向往‘豪华落尽见真淳’的大雅之境，所以坚持走自己的路，即使‘丑’一些，但这是我的精神花朵，是没有虚假的。而真情实意，是书艺的根本。只有真的、自然的、独特的艺术作品，才能入大道，并占一席地位，我心里很明白，也很踏实。”

 

我因一件小事，曾在两天里见了赵老两面。那是1992年的1月。他看了我的字后说：“好在不俗。功夫太差，但不用急，功夫是可以练出来的。”那两次简短的拜访，给我留下了十分清晰的印象：他静静地坐在画桌前，毡子已被墨沾黑，右侧有一堆写满了字的毛边纸、宣纸，堆叠得略显零乱，桌子上一个玻璃鱼缸，几条漂亮的热带鱼在里面游来游去，缸边是几本翻摊开的碑帖。老人的神情十分宁静，笑容也蔼然可亲。现在想来，他那种宁静，蕴含着对人生对艺术深深的自信与热爱。

 

冷月无声，书寿千年！

 

问  怎样理解《泰山金刚经》一类的摩崖书？

 

答  王学仲先生把书法分成碑、帖、经三派，后来响应者不多。从风格学的角度看，经派书法确实可以独立于碑、帖两派之外而自成一派。

 

《泰山金刚经》一类的摩崖刻石，字形巨大，书写面积更是一般碑、帖所无法望其项背的。

 

选自（北朝）《泰山金刚经》局部 

此刻石在泰山南麓斗母宫东北1公里处。经文刻在2 000余平方米的巨大石坪上。

 

首先，这些摩崖气魄宏大，无挂无碍。这当与书写者的艺术水平及巨大的字形以及在苍天之下、高山之间这一特殊环境书写佛经这一特殊的“艺术”内容等因素有关，有一种源自内在的巨力。

 

其次，此类字的气息特别原始、天真、宁静，是书刻者原汁原味的人之精神本质的显现，犹如一些原始的民族歌舞、民间工艺，口手相传，未经“文人”加工，即入艺术堂奥。若硬要上升到艺术层面来分析，那么可用梁宗岱先生谈诗之“平淡”时的一段话来诠释：“所以真正的‘平淡’并非贫血或生命力底缺乏，而是精力弥满到极端，‘返虚入浑’，正如琴弦底匀整微渺的震荡到了顶点时显得寂然不动一样。”（梁宗岱《诗与真》）

 

第三，此类字的结字方扁稚拙，转折运笔多取圆势，这与摩崖的石面高低不平、崖面成一定的倾斜角度和刻工工作时为刻凿方便等因素有关。

 

特殊的场景、特殊的书家、特殊的书写内容、特殊的载体与刻工是构成《泰山金刚经》一类摩崖书独特风格的几大因素，而场景、载体、刻工等某些方面的局限或许又同时成了其笔势、笔法、节奏等缺少丰富变化的不可克服的障碍。

 

问  请你谈谈对董其昌、赵孟   书法的印象？

 

答  当前书坛上有不少人以为董及赵两人的书法不能学，原因是太弱，但我认为这是由于对董、赵理解不够造成的。董、赵绝对是可以屹立书史的大家。他们的书风淡秀而且洒脱，那种士气正是我们当前书坛所稀缺的。董、赵两人精于笔法，董在淡、秀中时见浪漫主义情怀，赵于淡、秀中掩饰不住熠熠闪光的智慧。两者都以精神境界胜。八大山人早期学董其昌，可以乱真，后来越出董之藩篱，独立门户，但其清冷孤秀的书风中其实还时时闪现着董其昌的精神风采。

 

（明）董其昌《酒德颂》（局部）

 

 

（元）赵孟    《后赤壁赋》（局部）

 

问  我买了一本《晋人残纸》，看看没多大意思，不知它的价值何在？

 

答  学书法的人都曾有这样一个梦想，就是很想知道王羲之他们用笔的真实情况。我们现在看到的魏晋时代大书家们的墨迹是否是“真迹”都是大可存疑的。而碑刻、阁帖、摹本等，都是经过了“几道工序”后的再现，它们都不是“原汁原味”的法书，因此很难据此窥见“二王”们的用笔情况。

 

选自海外藏楼兰文书简牍残纸《晋人纸本墨迹》

 

《晋人残纸》，还有汉简、帛书、敦煌遗书等，因为不是什么大名头大来历，因此反而都是真迹。我以为它们最主要的价值有三：一是给我们提供了有关那个时代的真实的文献资料。二是我们可以通过这些“日常书写”的笔触，了解当时人们真实的用笔情况—技法规范，也即古人的笔法。因为即使是大书家，他们也无法跳出时代的“圈子”。三是我们可以通过比较，揣摩领悟与那个时代相应的杰出书家是怎样从时代书风中提炼、升华出自己的个人风格的。

 

问  徐渭的书法作品中，常见有败笔，为什么历史上对他的评价还那么高？

 

答  徐渭的人与作品，均可用一“奇”字来概括，光一个“奇”字还不够，应该在前面还加一个“大”字，即大奇。徐渭得大名是在其死后。有一天晚上，当时的文坛巨子袁宏道在陶太史楼读到了徐渭的诗文，“读复叫，叫复读”，叹为“无之而不奇者也”。后来袁宏道为其宣扬，称赞徐渭“一扫近代芜秽”，“有明一人”。

 

（明）徐渭《春园暮雨诗轴》

 

像徐渭这样的大奇才，其作品的精神、气度、才情，震烁千古。其作书作文作画，根本不会在乎一些枝微末节上的得失，就像江河行地，不拒绝枯叶与泥沙一样。但反过来，我们也必须看到，光就书法而言，在惊风雨、泣鬼神的大气魄下，他的笔墨是相当精妙的，无论是节律的把握还是笔触的传达。至于他的一些“败笔”，我以为应称作“奇笔”似更加合理，因为唯有这些奇笔，他的字才奇得更到位更充沛。当然，也应该承认，这些“奇笔”，如果离开了他这一奇才、奇境，倒有可能真成了“败笔”了。

 

对于书法艺术一些细节的理解，不能脱离具体的大环境，因为它们是不断转化变换着的，就如有位大画家说的绘画中没有“脏颜色”的道理一样。

 

问  甲骨文是我国文字的创始阶段，能称其为书法艺术吗？

 

答  绝对是艺术！

 

选自《甲骨文精粹释译》

 

尽管甲骨文记载的是当时占卜、田猎等内容，可视之为“实用的”，每片甲骨上文字也不多，最多的也就一百七八十个字，最少的仅几个字，但目前已发现甲骨十多万片，单字四千多个，这些足以说明甲骨文已是较为成熟的文字了。我曾近距离看到过好几片实物原件，字均很小，其排列变化之有序、造型之准确、刻画之精致，让今天的我们叹为观止，有一种“惊绝其艳”的感觉。有人依据甲骨文的书风，认为其刻写是很随意的，这实在是一种误解。即使我们说其不是精心构思布局的，那也应该是熟极生巧的结果。倒是现在很多自称为书法艺术的甲骨文书作，抄袭、依样画葫芦、平庸、粗糙、没有感觉，根本不配称为艺术。