一次尝试 ——琴曲与书法

（本文刊于2024年第1期《南通文艺界》）

 

 

一次尝试

——琴曲与书法

 

有一位喜欢草书的朋友，悄悄地让我分享他草书创作的秘诀：在写草书时，可以放一点音乐，尤其是中国传统古琴曲，“于是所作草书，便有音乐的节奏，变化丰富极了。”我平时也注意强调草书的节奏，大抵遵循朗诵文本时的声调高低、长短、强弱、快慢，真正书写落纸时，则取决于创作时无数个瞬间的实际情绪和布局需要，并不作预先设计。即使写坏了，审视后重来，也只在心里作些预想、调整，书写时仍坚持“见机行事”的“原则”，不采用先在纸上画小稿然后依样书写的方法。

 

不久前获得一个机会，某单位搞“甲辰年生肖文化活动”，邀我与一位古琴演奏家同时登台。古琴家弹奏《流水》，我用草书书写孟郊的《游终南龙池寺》，同时进行，规定六分钟完成。刚书写了两行，我就突然想起朋友分享给我的秘诀，心思陡然一转，笔触也就合上了《流水》的节奏，行笔速度、动作的刚柔轻重、点画的长短正侧、结字布白的疏密开合，一时间甚至墨法的枯湿浓淡，无不随《流水》的旋律而作急速的变化。琴曲至第六段时，琴声表现急流穿峡过滩，汇入浩瀚汪洋的场面，勇往直前，气势难挡。那时我正好写至“道路偏”之“偏”字，不但一字独占了一行，而且还随着强烈反复的“水声”，因失控而给“偏”字多加了一“竖”。（如图）结束后反思：这件书作的旋律节奏，不同于我的过往，但按此法创作出来的作品，只与音乐及音乐在当时带给我的体验有关，与书写文本的文学内容基本无关。在追合《流水》的节奏时我是“客”，在这种情景下创作的书法也只能是“客”。演奏家是“主”，《流水》是“主”，是我与书作的“主”。如此，于书法创作本身，即一直处于“无主”的状态。顺便再说一个细节：活动现场，主持人没有明确暗示我们何时同时开始，古琴家经常出入各类场合表现，但这次也没有约我一下，而是一坐下自顾自拨琴弹去，弄得我一开始有些手忙脚乱。这是不是能够说明类似的“搭档”，在他们的习惯中只是个噱头而已？并无合作之实。

 

书家平时多了解一些音乐，多听名曲，增强旋律感，对书法的学习与创作大有益处。由那次尝试，结合我个人平时创作的体验与习惯，我认为在创作时播放音乐，极有可能会造成因 “丝竹之乱耳”而意马心猿的结果，除非能找到一支与文本内容带给书写者的情感体验相一致的曲子。

 

下面说说我理解中的利用音乐促进书法创作的理想状态。

 

借乐生情，心生波澜，波澜演化为节奏，层层推进，进入无限。

 

李白诗《听蜀僧濬弹琴》：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”有简洁的叙述（引子）（一、二句），有高度概括和惊人想象 （三、四句），有幽微生动的体验(五、六句)，有放眼辽远、廓落惆怅的体察与抒情（七、八句）。李白此诗很明显是事后之作，也有可能是长久以后回忆重启时的兴来之作。听乐后而书，书之气因曲而生，书之意共曲而明，书之才假曲益清。或可借用此诗之结构方式。

 

趁余音尚在绕梁之际挥毫记录情感。

 

明天启五年（1625），张瑞图在晋江休假，一日与众友人宴饮，席间有人弹琴，琴声勾起了张瑞图无限心事，他于是挥毫创作了草书长卷《听琴篇》。那种偶尔一散怀抱式的疏放，那种充满温情的起伏、缭绕与跌宕，那种与绵密纠结并存的超逸，与我们见惯了的生翻强折、坚硬锋利、不衫不履、乱头粗服的张瑞图是多么的不同。这件作品的柔性成分占多，单字结构及整体布局以紧结连绵为主，时加舒放， 字势左右盘旋有舞蹈之美， 犹如琴声的婉转低诉。如“君对此如有”“歌慷慨其”“夜愁潇湘”“飙吹我溪”“上屋忽然翻”等字组，无不深情款款。我猜想张瑞图是在听完琴曲后随即创作了这张长卷，他甚至都来不及等自己的《听琴》诗问世，就以何景明的《听琴篇》来一泄怀抱。何诗中所言的：“美人横琴坐我堂，酒阑为鼓三四行。……感君对此如有情，一弹使我三叹息。”是实景真情。诗中对琴声旋律的描写，如“始闻白雪停翠竹，烈飙吹我溪上屋。忽然翻然广寒游，知是霓裳羽衣曲。……烟岑一夕怨鸣鹤，江天何处惊蟠龙。”都被张瑞图转化为柔放中略带苍凉的笔墨意象，一时间美人（弹者）、琴声、诗意、书家彼此交融在一起，使得此作如诗，如乐、又如人。真是：河转参横今何夕， 琴声才罢墨痕新。