奔涌在风里的生命长歌——超高作品创作体会

（本文刊于2024年7月17日《书法导报》）

 

 

孙过庭《书谱》中有著名的“五乖五合”论，其言“五合”曰:“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。”又说“得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”“神怡务闲”与“时和气润”是“得时”,“纸墨相发”是“得器”，“感惠徇知”与“偶然欲书”是“得志”。知己与恩人极难得，生活中“感惠徇知”的事不常发生，因某个“得失”、“见闻”而浮想联翩，导致千百心事涌上心头，欲借“景”抒情的事倒屡见。熟习书法的人，此时所借之“景”，会不由自主地选择书法。

2024年三月下旬至五月上旬，我分四次完成了4件横1.25米，纵4.90米的行、草作品。创作这样的超高作品于我是平生第一次，事后稍加梳理，希望对朋友们有所帮助。

一、创作欲的激起

一般认为，“偶然欲书”即“兴来欲书”，从激起书兴到完成创作是一个简捷快速的过程。据我以往的经验，这种“快速”过程比较适合小品及常规尺寸作品的创作，兴来落笔，一挥而就。我创作七、八米长的手卷或整本册页，除事先作些必要的文字查询外，基本上都是振笔直书；创作纵高八尺的八条屏、十条屏，则事前都要作这样一些准备：文本准备（熟悉诗文内容、疑难字查询），心理准备，体力准备（不在有疲劳感时创作），以及场地、工具、材料的准备等，这可能与文本字数多少，行气贯通难度高低有关。

2021年6月上旬，赴绍兴拜观纪念徐青藤诞辰500周年《畸人青藤——徐渭书画作品展》。一进门就是先生5件纵高约3.50米左右的行草大轴，场面特别震憾，自己创作超高作品的念头就始于那时。从冒出念头到付之实施其间将近三年，真正迫使我情不自禁地“行动”的，是2024年三、四月间遭遇的两件事：一是换届选举。我起初无心参与，后因有朋友推荐而卷入其中。在没有退路的情况下，想为自己争口气，偏又不肯学别人低头求人，其尴尬、为难可以想见。二是自己的一本新著初定名曰《不耀集》，语出《老子》:“是以圣人方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀。”出版社编辑看到书稿后，建议用序言中引用的李颀《送陈章甫》中的一句诗为题——“不肯低头在草莽”。此建议深得吾心。该编辑与我有十多年交情，还补充说:“这句诗特别有张力，感觉就是一个活脱脱的你。”事后找来原诗，吟诵数过，以此为文本创作一件超高作品的念头日炽。

二、精神、激情之养

人的欲望有种种且各不相同，书家的激情与其人之经历、修为、境界有关，为人之格局与性情会直接反映到作品中，无可隐藏。创作活动开始前一段时间书者经历的事、接触的人、读的书、思考的问题，对寄寓于作品中的情感诉求与审美影响最大，好比“胎教”。今年二月，我有香港、南京之旅，所见所闻，感慨颇多；围绕换届所发生的事，让我有机会作为当事人更加真切、深入、立体地了解、认识到人性的弱点，明白读书人该有的责任与担当。在那两三个月里，我阅读过的新书有《欧阳修传》《返场》《喔，艺术，和艺术家们：曾文泉的美学生命及其艺术旅行》《吾爱吾师》《于絮尔·弥罗埃》等；复读的书籍有《瓦而登湖》《歌德对话录》《叔本华的人生思考》《中国古代十大散文家欧阳修卷》等。以上可看作是我在那段时间里的精神之养和激情之养。

瞬间绽放的礼花犹如顿悟，顿悟实有赖于平日点点滴滴的积聚——渐修。英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集序言》里说：“诗是强烈感情的自发奔涌”，诗的‘根源’来自“心灵平静时对（以前）感情的重新收集：努力观照那段感情直至其平静的表象逐渐消失，而一种和关照前感情血肉相关的新感情渐渐生成，真正在脑海中出现。”（转引自俞宁《吾爱吾师》）我之所谓精神、激情之养，正如华兹华斯所讲的诗之“根源”，是一种经过理性升华之后的诗情（书情）积聚、发酵、云涌、形成并伺机喷发的经过。

三、创作过程简述

虞世南《笔髓论》认为：书道之玄妙，在于不可力求，必资神遇。从兴来欲书到梦一般的完成，神应思彻，以至微妙。歌德也认为艺术创作的过程应该是梦一般的过程。反思自己的创作，特别是大篇幅、历时较长的创作，每回都像大梦一场。创作时的自己，与周边理性的或感性的日常生活截然分开的，就像两个漩涡，各以各的频率旋转，相邻但互不干涉。

我创作的第一件超高作品是行书李颀《送陈章甫》。正文共十八句，每句七字，除“腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽”两句外，其余我均不熟悉。

先用硬笔在纸上把全诗抄录一遍。既为了熟悉全诗，也为了方便创作时的阅看。复看“抄录”，防止错漏，并在脑子中逐字“检查”是否有行草写法把握不准或不会写的字。经过抄录，引发共鸣更多，比如“陈侯立身何坦荡”、“心轻万事如鸿毛”等句，感觉好像就是在说我自己。当时是上午九点，我一个人在家，忽起书兴，手头无丈二巨宣，遂把两张八尺整宣竖接。先是想裁短一些，后又作罢，且写了再说。往砚台里倒一得阁墨汁少许，加水，用墨条轻磨了一会儿。开笔后，因无人帮助，纸又特长，在毛毡上往前推移不够顺畅，只好每写几个字，就搁下笔跑到桌子对面去拉，一次约拉80公分，写—停—拉，再写—再停—再拉，如此反复，直到整幅完成。其间没有出现泄气、断气、走神现象，算是一气呵成。事后方觉内衣已被汗湿。

一件想起来就畏惧、迟迟不敢动笔的事，真做起来想不到竟如此轻松，一下子增加了不少自信。随后几日，觉意犹未尽，李颀此诗，实只道出了我心思的一部分。于是又选取了孟浩然的七言古诗《夜归鹿门歌》和李白的七言律诗《登金陵凤凰台》，抒写自己多年来一直徘徊在“隐与不隐”之间的心路历程，以及“人事有代谢，往来成古今”的人生感慨。同样也是先做了用硬笔抄录之类的准备，然后等待时机—“兴来”。那天昼眠梦醒，觉精神不错，颇思有所抒发。创作时心境由开始时的空寂转为悲凉，笔调相对于第一件作品则由跳荡倔强转为连绵苍茫。仿佛一支在西风里流浪的生命长歌。

第三件作品是草书李白七言古诗《庐山谣寄卢侍御虚舟》。正文191字，歌咏庐山风景的幽奇，抒发学道成仙的愿望，奇幻、瑰丽、浪漫。20多年前曾见徐利明先生书过此诗，后友人蒋华亦多次书之，我以前不敢也无意动笔书写此诗，是自觉才力、情绪、心理积累不够。那几日却忽然多次想起此诗，觉体内尚有“热情”可以支撑，于是作了一些简单的准备。一周后，有学生来家午饭，谈至下午两点，忽然起了书兴，感觉精力稍欠，于是小睡半小时，醒来时见妻与学生小吴遛狗方回。因请小吴相帮拉纸，遂不必像上两次那样不停地跑到桌子对面，一时大感畅快，自觉豪荡之气较前两张尤足。在书至“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”两句时，心脏直有要炸裂的感觉。仿佛正置身于高山之颠，融入了渺渺长空、万古洪荒，成一“谪仙人”了。这种以天地为吾友的大感觉大快乐，犹如脱胎换骨，前所未有，无与伦比。以上三作使用的毛笔锋长8.5厘米，锋围5.5厘米，羊毫为主，中有少许硬毫。

第四件作品的创作时间与前三件相隔约一个月，书写的是自己15年前创作的古风《将有水绘园之行晨起登狼山作》，抒发千年一瞬，王侯平民同丘，惟闲者才是江山风月主人的感慨。行书，有倔强有放逸，无前面三件的“高潮”，自思乃诗中缺少“警句”“名句”之故。毛笔锋长8厘米，锋围8厘米，硬毫与软毫占比约为四六。

四、“一气呵成”解

书法是典型的“空间—时间”艺术。说它是空间艺术比较容易理解，因为它在纸上留有象形造型性质的变化。当今书法教学与实践偏重于此。从创作挥运的动态过程看，书法有一次性、不得重改的特点，因此又可说它是时间的艺术。它像音乐一样，意象在时间中展开，随着时间的延续在运动中呈现、发展、结束。恰如黑格尔所言：“时间在直观中是纯粹的变。”

中国书法有两条极为重要的准则：信之自然与不得重改。一件超大型的作品，无论是超高还是超长，如果不能做到信之自然，自生节律，必不能形随气转，以气胜完篇，书作之行气必然会出现岔乱、断滞的现象。一气呵成的实现，主要端赖技法与精神这两个层面的互相支撑。言技法，古人已经讲得不少，如王羲之《题〈笔阵图〉后》：“预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连。”（现今以展赛为目的的创作则表现为“设计”与反复打磨。）欧阳询《三十六法·相管领》：“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”通过形式的变化勾连，防止气息外泄。蒋和《学书要论》：“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板涣散，何气之有！外气言一篇虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带。”内气、外气，照应、流通，其理实一。“造气”“保气”之法，除须灵活运用外，还需要有壮伟、强大、充沛、持久的思想情感作为统帅，思想情感越宏大激烈且深沉，气势越贯通，作品的冲击力也就越强。偃仰、顾盼、振动、管束、疏密等等，犹如乐谱上跳动的音符，需要有一双“神奇”的大手去拨动，方可实现艺术的创造。创作力的积累还有一个时机的问题，时机到了，原来的“障碍”也会转化成转动“风车”的动力，颜真卿的“三稿”就是典型的例子。

有一个问题起初我颇为不解：在一张长两米，宽不足一米二的画桌上创作这样的超高作品时，我要许多次跑到画桌对面去拉纸，也要蘸墨蘸水，然后接着书写，每次中断的时间比通常创作时的蘸水、蘸墨、掭笔、抻纸造成的中断时间要长几倍，但为什么完成后仍能保持一气呵成？后来想到“笔断意连”这个词。蘸墨、拉纸等动作，是书法作为时间艺术的“断”，犹如作为空间艺术的“笔断”，两者的“意”都没有中断，也即书者的注意力、创造力、情感的发展变化，一直保持在一个连续、昂扬的工作状态，所形成的气场与周边环境持续保持着隔离状态。林散之先生有一首描述自己得意之作创作过程的诗说：“天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。”那种创作状态，分明也是如在梦中。忘我！正是傅山所谓“凡字、画、诗文，皆天机浩气所发。”那是一个多么纯粹的艺术世界啊！