娄家骏：怀疑精神下的书法

 

杨谔的草书，令我心动。

 

关于杨谔的草书，说到点子上的人并不多，包括我以前也没有说到。然而，明眼人“眼中之杨谔书法”不是“口中之杨谔书法”，亦不是其“纸上之杨谔书法”，人们也许都能从他的作品看出他那样的“介于‘自由写字’与‘书法艺术’之间”的一种本色美，但一旦评说杨谔书法，却容易“走样”。这种情况，固然有哲学现象学上的理由，但也无疑表明书法界对有“争异”的杨谔书法的评论是很难的。而我以为，杨谔书法的意义正在于此。

 

他的书法不是“流行书风”，也不完全是“传统书法”；既有“不完全的专业味”，又有“不完全的业余味”——这在我看正对应于现今新哲学的“非此非彼、亦此亦彼”的思维方式。杨谔的书法与“非此即彼”的思维方式无缘。他的书法可谓现今书坛难得一见的“本色书法”，其意义与价值也在于人们头脑中的关于书法的“问题性”和“启示性”。

 

在我看，书法，不在于为人提供可以奉为范型或定于一尊的“风格型书法”，而在于给人以关于书法实践和现象的种种文化思考愈多愈好。在此意义上，我以为杨谔的书法乃一种开放性的启示性书法。

 

笔者无意把杨谔的书法说得多高。那样是无济于“事情本身”——“现象学的书法艺术”与“杨谔书法现象”的。笔者并非“卖老”，青年书法家杨谔之于书法乃“小学生”（这个引号，可加可不加）。这从他胆大天放、奋笔疾书、义无反顾并有“非法嫌疑”（介于无法、有法之间）的作品可以看出，更可从他平日与书友交流的言谈举止看出。而他的“小学生”的“身份意识”（或说于“人书俱老”还远），与我所了解的他对种种“常规”的书法现象大多持心直口快的批判或怀疑精神“结合”起来看，我以为却难能可贵。

 

“知人论艺”是重要的，不知人，无以知其艺；书法作品离开了书写者，则无真理或真实可言。书法是有思想的。杨谔的思想，在我看即主要是批判和怀疑精神——不盲从历史上或当下的任何“书法权威”。他有句话，说得很“平淡”：“书法的高境即写字”。他的书法在我看是“如实”写的，没有花哨的模仿和做作或“为艺术而艺术”的迹象。由此有人说他的书法很“清”，而在我说，他的书法乃一种——怀疑精神的书法或书法实践。

 

书者，肇于自然。执意于人为的模式，或怀有许多的“用心”，则不会有自然而然的好作品。中国的艺术历来以自然为最高。“书法即写字”与“书者，散也”，同出一辙，如人触事而感，要动即动、要说即说，自然流美、当下为快，何苦“向外”（把书法当“实体”）无穷追逐，把书作弄成“出新意于法度中”的“集古字”或把书作“装饰”成“阴阳怪气者”——非将书法“实体化”不可。书法之新意，乃出于“天意”，而非人为法度，人为的法度开不出书法新意，新意出于“生生之意”，书法艺术“写在生生之道上”；书法并非“实体”；“书法”之名词，原由动词而来——书法乃直写“天人合一”之“动象”之“象”——杨谔的大草，我以为骨子里即是大写特写这“天人合一”之“动象”之“象”。

 

笔者有时这么看，杨谔首先是喜欢品味人生，直指本心的文化人，作家、诗人，而后才是书法学人或“小学生”。其爱书法，出于他的“文笔的书写”——在写作的同时“发现”了“义理之美”与“书迹之美”难分难解的“透叠”关系的价值。在他来说，“双栖”于写作（包括写书法论文）与书法的“两地书”，乃文化人或书家之应然。基于这“终极关怀”的“居间性”或“两面性”，所以他才习惯于站在“界也者”的书法艺术的“里里外外”的“拓朴学”式的边缘线上，对书法界种种“常规”现象持批判态度或怀疑精神，也才道出了与众多书法理论家所不同的极为“平淡”的“书法即写字”的“解释学的真言”。

 

在我说，书法，因“借写”的毕竟是文字，尽管是“艺术”，但沾着“语言文字”的“边光”因而是“带有写字性质”的特殊的“文学艺术”。如果把书法当作“封闭实体”，有失于书法与文学或文化思想的原初性的“多边关系”，无异于庸人之见。杨谔于书法是“得道”或“得其环中”的。

 

杨谔的草书，写得“活”，大有“天意缘成”之形势，无论是“喜怒哀乐，一寓于书”的酣畅淋漓，还是“世间无物非草书”式的“横七竖八”；字态结体的“出格”或“在格”、“无法”或“有法”，都不出其“意象其字”、“神似其字”的审美认知接受效果。他的草书是“大写意创新”的成功型或启示型的，给人以“如何勇于创造”的启示。其书“不师古人迹而师古人心”，“达自然之道，同混元之理”。他的书作，或可说也有“稚弱”之处，但整体地看却是“化”在一气流行的自然流露中，胜过刻意掩饰者。在我想，他从一泻千里的“写字”中，无疑能够畅享每每“缘情忽生”的形神俱佳，而带来的“写字”（书法艺术）的“大乐”；他的书作写得畅快和他的文章写得畅快，乃属于他的不“分裂”的“书”与“文”的“各美其美”、“美美与共”的“文化通感”。而这我看，也许就是许多书法家于书法中尤其钟爱“学者书法”的缘故之在。

 

“书法即写字”，这是杨谔的最高“书法逻辑”，书法与写字的“二分”乃从属于这个逻辑，这就像我们的哲学以“天人合一”为根本逻辑，“天人相分”从属于“天人合一”一样。

 

书法之趣，不在于非给人以奉为“成熟范型”不可，而在于像高明的哲学那样，给人以对“神秘现象”的“非神秘”的根本启示。《庄子》有言：“可以言论者物之粗也，可以意致者物之精也”。在我说，杨谔的草书是要“在场”地“看”而“意致其精”的，其“精意”在于，给人以关于现今种种书法现象的带根本性的反思与新的启示。

 

书法是一种“在场”性的、“非概念”或“非范畴”性的艺术。杨谔的草书是具体、生动、活泼的“非范畴性的书写”，这一点，是我在对他的作品特别是新作《瑟琶行》的反复观看中，切实感受到的。“非范畴”的概念，是我从美学家彭锋那里引来（近十年，彭锋的美学活跃于中国美学界，影响颇大，占据“主流”）。他说：“解构已经变得习以为常的范畴，将我们引向无范畴的观看，唤起我们对它的不可明言的审美感受，……自然不是人依据范畴制作的产品，它没有被我们的范畴所驯服，它总是抵制我们的范畴理解。”在我说，杨谔的草书就能将我们引向“无范畴”观看的方式。他的草书难以被我们的很常规的、类型化或单一化的“范畴感知”所训服，好像总是“抵制我们的范畴理解”。与杨谔的“非范畴”的书作相应的是在主体方面，杨谔的自我意识（在我看）是在“无身份状态下的逗留”（此亦借助用彭锋语），这种“无身份”的自我与其“小学生”的姿态我想是一致的。他的自我，在我看是集作家、诗人、评论家、企业家（把书画当爱好）、中青年书法家等于一体的“不确定者”，正像彭锋所说：“审美经验不是自我的实现，不是自我某个确定身份的实现，而是在无任何确定身份而又有可能获得任何身份时的自由逗留”，而他的批判和怀疑精神在我看也正与此互为因果，他对书坛的种种“常规现象”进行怀疑的批评是由处于边缘的“无确定身份”（或“无范畴”式的看法）而来，反之亦然。同此也才有了他的“怀疑精神的”——游刃有余的书法艺术。我为他的“怀疑精神的书法”叫好。

 

（娄家骏于2007年6月）