杨谔｜“小生无酒也能狂，须臾扫尽纸千张”，由酒后作草引起的思考

（本文刊于2024年4月24日《书法导报》）

20年前某夜，一时心血来潮，想用旧体诗的形式描述一下自己对狂草的体验，于是作了一首《狂草歌》，计三百余言，起首云：“小生无酒也能狂，须臾扫尽纸千张。砚池飞出云中龙，墨花新开三丈墙。”数月后把整首诗写成一草书长卷，尺寸为1650cm×35cm，《书法导报》曾作刊载，后为浙江吴茀之纪念馆收藏。诗歌艺术水平高低且不论，首句“小生无酒也能狂”在当时确是实话。

记得学草最初的六、七年，每作草，多赖酒力而发挥。后数年，不须酒也能甫一下笔即进入状态，得意洋洋且带几分狂态。今年检点近年作品，发觉凡稍可一看、神气尚足、略有新意者，大多为酒后之作。我之草书创作，于不觉间进入有酒——无酒——又有酒的循环，是何原因？

草书  白居易《暮江吟》  134cm×67cm  2023冬

数日前在家独酌，酒罢忽起书兴，欲书白居易之《暮江吟》。第一张，纷乱重拙，不甚满意。稍理思路，书作的大体意象在眼前渐渐清晰。落笔之前，自己仿佛正站在江边欣赏江景，江风拂拂，胸中升腾起“囊括宇宙，裁成我书”的壮伟之气。一下笔，把首句“一道残阳铺水中”的“一”字写得超长夸张，大违常规，亦大出乎吾之意料。事后回想，正是如此一画，方是我心中起伏辽阔的大江，也写出了我心中久欲一抒的噫气。《书谱》云：“一点为一字之规，一字乃终篇之准。”因此一画，瞬间便决定了我之“暮江”已非白居易之“暮江”。白居易之暮江，场景阔大，尔雅清美；我之暮江则是苏轼“酒酣胸胆尚开张”式的暮江。于是如狼奔豕突，如风卷残云，任情恣性，一挥而就。

书写过程虽仿佛呼吸间事，然书写时浮现于眼前之景、荡漾于胸中之情却并未转瞬即逝，数日来一直萦绕我心，今试述之：

浩浩江水，无有涯际，如血残阳铺占了大半个江面。临风怀想，往事之不可追，未来之不可知，悲从中来。收回远眺之目，近观粼粼波光，如有千万条鱼儿在江面跃动，犹如一场正在演奏的交响曲，又令人如入迷离恍惚的幻境。纷乱的思绪游荡在江面，如风一般可感而不可见。人如沧海一粟，生如夏花泡影，凡此种种，夫复何言？且珍惜这眼前的一切吧！再过一会儿，将有珍珠一样的秋露坠落在静美的秋叶，将有弯弓一样的凉月升上天幕。我暂且作一回这山水风月的主人吧。

作品完成后张之于壁，连日复看：自觉空间分割与字法处理没有重复故我，简约而又包孕丰富；转而又觉长线条似乎可以减少一些，风格形式也与文本不很契合；又自以为这些都是情到浓烈处的自然流露，不合于规矩，但合于情理。

临祝枝山《闲居秋日等诗卷》，至“云滞洞里山中（“山中“两字点去）真人过，月下山中长史归。绛雾晕床砂气伏“一段，连续出现五个长笔画，两处笔误，误写了“山中”二字，“中”字一竖还作了超长处理。以前临写多次都没在意，这次却如同给自己的写法找到了一个有力的“证据”。与此相对应，祝书紧接下来的“紫云穿窦术芽肥，神方能咏不能遇，一夜爽灵峰外飞”等句，笔触既凝重又跳荡。或一气连绵，如“紫云穿窦”、“方能咏”、“灵峰外”等字组；或化线为点，如“术”字的一撇一捺，“灵”字上部的一横。这些都是十分“反常”的处理。“爽”字中部简化为笔断意连的四个长点，还有“一”字，粗而耀眼，引人关注。我写《暮江吟》，在写到“半江红”的“半”字时，没来由的，心里突然冒出想破坏既有秩序的冲动，于是在“半”字的枯笔上重重地“抹”上了两笔湿湿的横画，比之祝枝山类似的用笔还要突兀和显眼，放在局部似不协调，放诸整体观察则似能与首尾产生呼应，且增加了跳跃性，这种“没来由”的感觉与做法，很有点写现代诗的味道。细味祝氏笔迹，《闲居秋日等诗卷》中多长笔画的那一段，是祝枝山情绪最为亢奋的时刻。若仅从文学内容去理解，那几句诗不应该是令祝枝山情绪最为高涨的诗句，然而事实却偏偏如此。是前面蓄积了够多的情感到这里突然喷礴而出的缘故吗？今年夏季某日中午，酒后随手从满架图书中抽出一本宋词，一翻正好翻到辛稼轩词：“我饮不须劝”，“但觉平生湖海，除了醉吟风月，此外百无功”。一时百感交集，说甚圣人凡人，闲愁古今皆同。一时似有物横堵于心，急欲一泄为快。手边无大纸，取两张四尺整宣相接，奋笔疾书稼轩此词，尽管有多处失误，然自认情之纯真，气之充沛，结字之放之新异，为自己以前诸作所无。记得十多年前，一位来自某著名高校的书法教授对我说：“你的草书，为什么写着写着就会冒出一些突兀夸张的结字或点画？是突然激动得不能自已了？我不能理解。”可惜我当时自己也说不明白。

草书  辛稼轩词  268cm×67cm  2023春

这样就涉及到了几个与创作心理有关的问题，且把它们列出来：

●由于酒的刺激，理性暂退，书家通常会放松对法度、规则、评价等因素的关注。酒能壮胆，因此放逸生奇。（祝枝山此作卷尾有这样两行字：“乙酉秋日，丛桂堂酒次书。”据此可以证明祝氏此作是酒后之作。）

●情感有一个酝酿累积的过程，突发的强烈情感大多是长期的、众多的细因累聚的结果。激发创作欲与情感高潮的，可能是生活中的某件事，也可能是书写文本的诱发，还有可能是由此及彼的联想引起了情感狂潮。也可能什么都不是，是旁的一点点“火星”点燃了创作欲望与激情。如陈维崧《好事近》：“分手柳花天，雪向晴窗落。转眼葵肌初绣，又红欹栏角。  别来世事一番新，只吾徒犹昨。话到英雄失路，忽凉风索索。”末两句犹奇峰之突起，亦如草书之“纵情”之笔，“造情”至此的原因似不可确指，大抵离不开文人心深处的功名之念。

●基于文本，又不受文本约束，书家自煽危情，如脱缰之马自由奔跑，如出笼之鸟自由翱翔。

●书家气质的差异。

刘熙载《艺概》云：“观人于书，莫如观其行草。东坡论传神，谓：‘具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天。’《庄子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而观其则。’皆此意也。”东坡所言之“天”，是指人的天性、本真、本质、本来，“见其天”就是表现天然的神采、先天的品质，表现人性美好的光辉。如果费心修饰、瞻前顾后、遮遮掩掩，便是收藏真性，就会遮蔽人性之“天”——本真、本色。适量的饮酒能让人放松戒备，卸下伪装，坦露真诚、本色之美。

回到前文，为什么书写工夫比以前加深了，创作时反倒又要“仰仗”于酒呢？

学草开始的六、七年，我作草常在酒后，那是因为不愿意拾掇古字、拼凑成篇；或拾人牙慧、以抄袭或变相抄袭为能事。希望自己的作品中有我在、有个性，起码偶有新意。后来的相当一段时间，自矜渐能做到“无酒能狂”，主要有以下几个原因：一是有了一定的技巧、古帖与书写经验垫底；二是梦想仍多，不愿与世沉浮，尚有激情如烈酒突突于胸；三是认知和书写体验平庸，没有感受过上乘艺术的美妙境界，正所谓愈是浅薄者愈易自大。而今创作又常藉酒神加持，自省原因如下：对日复一日的重复产生了厌倦；对自己走不出古人的“圈子”不满；对书坛少有新意、技法至上的现状与导向产生了怀疑，担心自己也成为其中的一个；尚有尝试和敢于失败的冲动；对人生和艺术又有了新的想法、认知、体悟和情感，却又无力充分表达；对不能名状的新美的艺术世界尚有向往。

借酒力而有所发挥，无非为返本求新。王羲之《兰亭诗二首》其二有句云：“大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”书圣书迹，莫不神采奕奕，具真态，多新意。古人云：“钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者!（明·莫云卿《评书》）吾辈凡夫俗子，为种种因所缚，无力破萤，更无力羽化；又如逆水行舟，使尽气力难有寸进，故于慌急间，不得不藉诸于酒耳。若无新变，不能代雄。又，董其昌《画禅室随笔·评书法》云:“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。”董其昌此语，其中有—关捩，即书家首先当自有骨肉！若无自家骨肉，新变从何谈起？皮之不存，毛将焉附？纵使杜康亲自操觚，恐亦无能为力耳。