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杨谔｜他年谁是出群雄（2004）

（原载2004年《书法导报》）

他年谁是出群雄

——关于上世纪六、七十年代出生的印坛精英创作漫思

雨天无事，手随便地向书架上的画册堆里伸去。抽出一本，一看是1988年的《全国首届篆刻艺术展作品集》。漫不经心地翻着，当年印坛纯净、清新、儒雅的气息扑面而来。当时印坛尽管总体风貌以继承为主，但其中也不乏自出新意者。象韩天衡、王镛、李刚田、石开、马士达、刘一闻诸先生，都与前辈大家拉开了相当的距离，形成了自己独特的篆刻语言。

韩天衡、刘一闻 篆刻

石开、马士达 篆刻

王镛、李刚田 篆刻

按照作品集上所载的作者出生年月推算，当年韩天衡48岁，王镛40岁，李刚田42岁，石开37岁，马士达45岁，刘一闻39岁。以韩天衡先生为例：1980年，他40岁，执笔完成了《中国篆刻艺术》一书。其后几年，中国大地“韩流滚滚”，先生可谓名满天下。他不但个人印风已臻成熟，印坛上“韩派”的形成且声势浩大也是不争的事实。1989年，先生五十大寿，门下弟子出版了《百乐斋同门印汇》一书为先生祝寿，集中收录的有成就的“韩派”弟子就达80多人。在推出大量篆刻精品的同时，韩先生又致力于印学研究，斩获丰厚，著作等身。
印学史告诉我们，由今上溯至明代的文、何时期，五百年来印坛上的大师大家，一般也都是在35岁至45岁之间，基本完成“革命”，树立起自家门户的。
由于有了上述的想法，很自然地我就联想到上世纪六、七十年代出生的，活跃在当今印坛的精英们。于是找出了1998年的《全国第四届篆刻艺术展览作品集》和2000年的《全国第八届中青年书法篆刻家展览作品集》的篆刻部分，另又找出了2001年的《同一方印——近十多年中国青年印坛精英人物作品集》。从作品集中可以看出，距首届展十余年之后，印人的思变意识、个性意识明显增强，表达的方式是走极端，中庸的很少。一是以静以功力取胜，形式为圆朱文、为满白文；一是以动以胆大取胜，入印文字尚奇尚怪尚丑，很难找出一个选择的标准，印文线条大多表现为扭曲纠结。现代西方类似于荒诞、胡闹的“艺术精神”在中国篆刻艺术中也找到了市场，并且是大摇大摆地侵入。翻看这样的作品集，我的心里很快产生了一种烦乱的情绪。时代毕竟不同了，人的审美趣味变得真快啊!

朱培尔、刘彦湖 篆刻

葛冰华、潘敏钟 篆刻

要成为立得住的印坛大家，必须具备多种过人的素质，首要的一条就是作品风格要原创、独特，就我个人目光所及，在上世纪六、七十年代出生的印家中，我以为以下几位值得关注，他们是：朱培尔、刘彦湖、莫武、葛冰华、潘敏钟、魏杰、曾翔、顾琴、丘石、罗荣、王丹、汪永江、南剑锋等。

魏杰、顾琴 篆刻

汪永江、罗荣 篆刻

本来，在我的印象中，有才华的印家不仅只上面这几位，但由于有时有好几位印家的风格（譬如在配篆上）相类、影响力又相当，因此连带着也就失去了个性魅力。这就顺带着牵出一个问题：技术的难度或精度的问题。一个风格独特的印式，如果其他人一学就象，一学就可乱真，甚至“李鬼”胜过了“李逵”，那么原创的高度就值得怀疑。好比演艺界，就通俗歌曲而论，学韩红、学田震的就很少。以民族唱法论，李谷一、吴雁泽一般人是轻易不敢学的，因为高度在那呀！还有一点，使用古文字不加改造，对古印形式亦步亦趋地模仿，都是缺乏创造能力的表现，是无法令人心仪的。尤其是那些对古代民间书写以及殉葬印等拙劣错误文字的照单全收，以之为新，则更让人联想起白谦慎先生的《与古为徒与娟娟发屋》。

王丹  刻（附边款）

写到这里，脑子里又突然冒出这样几个问题，在篆刻艺术创作中，我们是否必须分清：是大巧还是装呆?芽是精致还是匠气？一个印人的艺术观，是不是也要象经济一样飞速发展？象形形式式的思潮一样日新月异？
现代艺术基因，好比鸡精，放多了，菜也就失去了“真味”；吃多了，人的味觉就变得麻木。金鱼缸里的水换得过勤，金鱼就会褪色。这个世界太五彩缤纷了，也就只产蘑菇，难长灵芝。
仅就风格而言：
如今在朱培尔先生的印中，已不见才子式的张扬。欣赏者能感悟到的是他不经意的精致和与天地相往来的自足，这是一个人注重内心修炼的结果。有人可能认为，他如今的“印味”，是久居皇城，是高处不胜寒的产物，我却以为不是。他的醇厚温和，绝不是“冠盖满京华，斯人独憔悴”的“憔悴”，而是一种曾经沧海式的“彻悟”，是笑看风云，是绚烂过后的平淡，是一种高度、深度，是由技而艺而入乎道。
葛冰华以“公章”样式为世所瞩目，他豪纵霸悍的用刀，使得印面流贯着一种苍茫浩混之气，这表明他有足够的后备动力。
在印坛上渴求出新的人们希图寻求到一种未被大量发掘使用的“文字”样式采入自己的印章的时候，王丹却在刻着他朴拙平实的印章。他驾轻就熟地灵活使用着传统的印式，使刀如笔，举重若轻，大度雍容，散发着迷人的气息。以一种逆向思维，确立了他在当今印坛的特色。
汪永江善于拟古。善于化静为动，善化简洁为苍茫。弘一法师，晚年自评说：“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵、乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写的字，应作一张图案画观之，斯可矣。不惟写字，刻印亦然。”今观注永江的印章，也有这种感觉。
潘敏钟的探索，最初给我的印象是“妖艳满纸”，后来看得多了，方觉他原来真不容易。潘敏钟尝试以汉镜铭文字入印已有十多年时间，这么多年来，他以独特的思想、大量的实践和为数不少的令人信服的美的作品，构筑着自己的艺术王国，确立了自己在当代印坛上的地位。后来读了他的一些文章，知道他是以清刚、婀娜、妖艳为自己创造的标识的。他大胆地对传统审美进行否定，和同期印人拉开了足够的距离。
顾琴是一位创新欲望很强烈的艺术家。她在图形印上投入了很大的精力，这是她与同辈印家的相异处，也是其聪明处。她印中的图像，大多为自创，形象、趣味上则多有人类文明孩童时期的刻石、彩绘、雕塑以及西方现代艺术尤其是抽象艺术的某些因子，富有神秘性。近期她的图形印在印化方面作了一些努力，图象也更简炼，刀的表达更到位，但失却了一些前两年所独有的原始的生命张力及自信的风采，相信在将来的反复整合中会逐步走向完美。
罗荣以圆朱文名世，他的不凡处在于能把圆朱文刻到极处，且能刻出多种样式来。罗荣可谓“印痴”、“印狂”，人一旦进入“痴”、“狂”状态，你就保不定他明天又会做出什么“惊人之举”来的。
韩天衡先生在《论五百年篆刻流派艺术的出新》一文中，为我们勾勒了一部篆刻艺术的出新史，我这里不妨复述一下该文大意：文彭、何震的时代，是宋、元九叠文官印和芜杂庸俗的私印充斥的时代，文、何以汉印艺术力矫时俗印章的浅陋怪诞，从本质上着意改造，去繁缛求简洁，去板滞求空灵，去芜杂求纯正。汪关则摆脱文、何影响，白文取汉铸、朱文取法元人，用冲刀表现光洁的笔意，白文注重并笔，强化印面含蓄感，朱文则在交接处留有焊接点，以显示纯厚稳扎。朱简则由两汉而周秦，首创运刀碎切。苏宣用刀则强调力度的表达，强调从大处入手，线条要有凝重，浑厚和震荡感。程邃在运冲刀时又辅助以披力，使线条浑脱而有质感。到了清初，印坛由复古出新滑向恋古守旧，丁敬目睹这一弊端，决心不再“墨守汉家文”，因此，他入印文字多用缪篆而参以隶意，碎刀入石且沉稳生涩，印章面目众多而一归于清刚朴茂、古拗峭折。至邓石如出，又开辟了印外求印的新天地。吴让之师邓而又出新，他在配篆上深获展蹙穿插的妙理，在用刀上又切刀、冲刀、披刀兼用，使作品内涵丰富，百看不厌。赵之谦则大幅度地印外求印，把权量诏版、砖瓦碑刻、帛布镜铭等均引入篆刻中来，吴昌硕则着力“雕琢”，借鉴改造封泥，形成自己能铸能凿、似风化漫漶高古沉雄的艺术风貌，几乎同时的黄士陵，在配篆和用刀上又有变化，其篆书对横、竖线均作了斜侧，短长，紧疏，粗细的几何搭配，用刀也突破前人程式。紧随其后的齐白石，举刀直入，猛利痛快又开创了强悍激越的局面。
从上述对历代印坛大家出新的分析，不难发现，艺术出新，不可以说这个可以，那个不行，很多情况就出现在不可能处。有时甚至一个小小的“细节”，都可成为出新的基点。有时候，对公认的规律和程式的破坏，恰恰是出新的一条路径。同时又可发现，要想出新，首先得有高人一筹的思想，要善于把握大局、审时度势，善于分析、善于抓住主要矛盾。有了新的思想后，还必须用自己的实践来体现、证明、完善、深化。光有“新变”，是不足以“代雄”的。何况，“新变”也有一个格调高低的问题在选择着“雄心勃勃的人们”呢？
如果拿现在四十岁左右的印坛顶尖高手的代表作与本文开头提到的韩天衡、王镛等几位当代篆刻大家在《全国首届篆刻艺术展》上的作品相比，个别的不相上下，大部分作者的差距是显而易见的。我以为，上世纪六、七十年代出生的印坛好手输就输在作品所含的“信息量”和“经典性”这两个方面。而这恰恰是区别大家和小家的“分水岭”。如果你是一条大河，那么泥沙、垃圾随时可以被奔涌的河水带走，永保活力，每一条分支也因有了那大河不断提供“能量”而惠及千家万户。如果你是一条涓涓小溪，那么尽管你现在“天光云影共徘徊”，说不定明天就是“枯竭”的结局。
所谓作品的“信息量”，我以为是指作品形式也即配篆、刀法、布局等外在形式的丰富性和内在的美学厚度，也即能给欣赏者提供多少“印外味”的意思。信息量大，就如一个储量丰富的矿，供后人开掘利用的机会、东西就多。浙派祖师爷丁敬的印，衍生了西泠八家中的六家。用丁敬的话说是：蒋仁得其醇，黄易得其秀，奚冈得其质，陈豫钟得其工，陈鸿寿得其雄，赵之琛得其能。其他艺术门类也是如此，国外也不例外。譬如贝多芬，他的音乐对整个十九世纪产生了巨大影响。在其后，面目各异的大师如门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、布鲁克纳、弗兰克，全都沾着他的雨露。我们看当今印坛的许多年轻印人的作品，不也时时透露出韩、王、石、马、刘、李等大家一招一式的影子嘛?
所谓经典性，我以为是指艺术作品中的芜杂、枝蔓、渣滓等已在提炼过程中被扬弃。作品既简又洁而且又成熟、耐看，就艺术高度而言，应该已接近该门类艺术的顶峰。
仔细想想，本文提到的上世纪六、七十年代出生的印坛好手们，他们不缺少才情，不缺少艺术感觉，也不缺少热情，不缺少技法，不缺少出新的意识和思想，更不缺少出新的胆量。在成就当代韩、王等印坛大家的“道德、学养、勇敢、诚恳、深刻、执着、定力”诸因素中，如今四十岁上下的才俊们，到底缺少了哪些因素呢?芽还是由于时代的原因。这是一个不出大家的时代呢?芽有人说，现在是“观念立派”的时代，我看也不尽然。篆刻这门传统艺术，对它的评判，人们至今还未能挣脱了传统审美心理、审美习惯的制约。有时我会忽发奇想，假如我们把书法篆刻当作我们关注社会、关注人生的一个切入口，说不定我们的作品会散发出更多感人的魅力来。
当我匆匆写就此文草稿，站起来伸伸懒腰，长舒一口气时，我发现我的脚下躺着一张2003年10月2日的《扬子晚报》，正好翻到A14版。此版有两张对比的照片，照片下的说明文字写道：“昔日菲律宾总统马科斯雕像屹立山岭，何等威风；如今破烂不堪，成了历史笑柄。”我捡起报纸仔细一看，第二张照片上的脸部已毁，露出几根支撑头部“面子”的骨架——柱子，里面原来是“空空如也”。我想，要是马科斯的头像是真材实料的巨石雕成，想必现在不会如此狼狈吧！
他年谁是出群雄？时间是最公正的裁判，是真假、美丑的试金石。它如大浪淘沙，三十年后、一百年后、三百年后，本文述及的那些上世纪六、七十年代的印坛骄子们，有谁还能被后人们时时想起和提及呢?芽又有哪些至今未被我们注意的，突然会“横空出世”呢？我无法预言，更无法也没有必要现在就找出其中的一个、两个或三个或更多。但有一点我坚信：只有为繁荣篆刻艺术贡献了自己的聪明才智，以自己的努力推动了篆刻事业发展的人，历史才会给他戴上篆刻家的桂冠。


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杨谔｜古今篆刻艺术创新漫议（1994）

杨谔｜想说不爱你不容易——重提现代书法（2004）

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