杨谔｜想说不爱你不容易——重提现代书法（2004）

（本文参加2004年在南京举行的江苏青年书法高层论坛，并作为重点论文在会上答辩。原载2004年第五期《书法学习》）

本文所指的现代书法，不是泛指现代人的书法。是指区别于传统形态以及由传统形态沿续而来的书法。它不是对传统形态的改良、渐变，它是突进式的、创造式的革故鼎新。这种变革以书写或类书写为基础，书写内容必须是汉字或类汉字，还必须具有中国特有的笔墨精神。现代书法，是书法这棵老树上发出的一棵新芽，它必将长成一根枝条。

有关现代书法的专著及论文已多有发表，涉及到了它的方方面面，肯定者有之，反对者也不少。因此有关现代书法的概念及许多背景材料本文毋庸赘述。今有感于当今书坛的现状以及现代书法的休眠状态，故重提现代书法。

据李小山先生讲，有一次他在一所著名的大学作一个题为《在全球化进程中的中国当代艺术》的讲座时，他报出了十位当代著名的中国艺术家的名字，然而听众竟都是大眼瞪小眼，一无所知。他感到惊讶。其实，老老实实地说，把当代艺术缩小至现代书法这一小圈子，象我这样一个经常读读书看看报的书法爱好者，对现代书法艺术家，也只知古干、洛齐、邱振中、王南溟、朱青生、邵岩等不多的几位。这一方面说明我的闭塞与懒惰，另一方面又说明现代书法缺少良好的广大的生长土壤。从事现代书法实践的艺术家，是一批对时代、对社会充满关怀，有责任感的探索型知识分子。他们如果不搞现代书法，不去冒失败的危险，凭他们的学养、功力，他们完全可以安安逸逸地在名家光环笼罩下过着舒坦精美的日子。他们渴望创新、渴望与世界接轨，现实的境遇却令他们尴尬。他们要建立一种新的样式，更新人的审美观念，而芸芸众生却偏偏迷恋于业已养成的审美习惯。出色的艺术家从不用大众的语言告诉大家什么，而是用自己的语言去感动、影响大众，即使“面临绝境”，也毫不让步。由于现代书法是跳跃式向前，略嫌仓促的他们还没来得及拿出多少令人信服的作品，还没来得及对自己的作品的“身份”作出合理的明确的界定，倒是有“哗众”之嫌，这就更让中庸了几千年的国人越发不能接受，只能以“怪物”目之。人们其实知道，他们“知行合一”的工作理应得到充分的尊重和关注。

一、捡到篮里的并不都是菜

刘宗超在《中国书法现代史》中，把现代派书法的创作归结为“文字象形派和书法主义”两大格局，书法主义又细分为“汉字的现成品化、汉字的拼贴组织化、汉字的抽象化”三块。朱培尔编的《亚洲当代书法思潮》，把中国的书法主义分为装置拼贴书法、抽象书法、结构汉字书法。书中还提到了日本的墨象书法、少数字书法、近代诗文书法和韩国的物波主义。朱青生先生把现代书法分为十三派即：

1、字画派——恢复初文的象形；

2、动势派——强调写作的动势；

3、几何派——将字归结到几何图像；

4、制作派——侧重作品的工艺制作效果；

5、行为派——突出书写的行为而非作品；

6、笔意派——注重用笔的方法；

7、墨意派——加强用墨的方法；

8、字意派——表达字（名物）的意味；

9、词意派——传达词（语境）的意境；

10.非字派——用错字、非汉字写作；

11、非幅派——破解书法的最后作品；

12、非写派——取消书法的书写性；

13、非人派——取消人为写作。

本文为叙述方便，采用朱青生先生的十三派之说。

二十世纪80年代的中国有一位名叫李骆公的书画篆刻家，他的书法正应了刘海粟的一句：“深幸有一，不望有二”，追随者不多。他的草篆是个特例。既不同于字画派等上述十三派现代书法，也不同于传统形态下的书法，在布局、结字、用笔、用墨诸方面均有“出格行为”。他所书的毛泽东词《蝶恋花·答李淑一》，极具观赏效果，可说是现代书法的又一种。

黄苗子《气象万千》 1988年

据我看来，兴起于80年代初的字画派中的部分作品是可以归为书法一类的，如黄苗子的《气象万千》等。王乃壮的《一川烟雨》类的作品，则直可归入绘画。至于几何派、行为派、非幅派、非写派、非人派、则不属于书法的范畴。譬如谷文达的《联合国》、李路明的《青花故事》、吴山专的《红字》、邱志杰的《文身系列》、王南溟的《字球》等等，这些作品，表面上与文字有关，其实与文字都没有不可分割的关系，文字不是艺术作品的主体，也不具有表意性，其它种类的抽象符号完全可以替代其中的“文字”。它们就象“孔雀东南飞，五里一徘徊”与长诗要叙述的焦仲卿及其妻的故事无关一样，把孔雀换成朱雀、凤凰甚至麻雀都可以。又象秋瑾的“秋风秋雨愁煞人”，人自愁耳，干“秋”何事？“秋”只是被借用烘托而已。这些作品，很多是西方现代艺术的翻版，只不过组装上了一些东方文字的配件。陈丹青用油画手法临摹董其昌的山水、王羲之的“兰亭序”，但陈先生的作品仍是油画而不是中国书画。

王乃壮 《一川烟雨》 1988年

上述流派中，还有邱志杰的《作品1号：重复书写〈兰亭序〉一千遍》。在一张纸上反复书写，从1990年一直做到1994年，到最后，只剩下黑纸一张。宋冬的《水写日记》，则是从1995年1月起，用水在同一块石头上记日记，直写到2000年，周而复始地写。他还有一个惊人之举，就是他举着一方大印，在河水中频繁地盖来盖去。他的“行为艺术”作品，说是为了揭示“文字书写的一种根本意义上的虚无——以字为证是不足以据的”这一哲理。艺术家想把哲学家的工作给替代，实在没有必要。这就让我想起沈从文散文名篇《生命》中的一段话：“其实哲人或疯子，在违反生物原则，否认自然秩序上，将脑子向抽象思索，意义完全相同”。

金学允《无题》（韩国）1996年

朱青生先生是一位现代书法艺术的积极倡导者与实践者，因此他在给国内的现代书法流派命名时有意识地绕开或避开对西方现代艺术流派名称的借用，因为他知道，国人对于那些照搬照套西方模式，又硬给贴上东方标签的做法是比较反感的。

回顾书法主义在我国的兴起，发起者洛齐等几位都是画家，这在某种意义上反映出他们行为的本身目标不在此——书法，而在彼——现代艺术的一种。事实上，他们也确实没有把书法主义的作品全部看作书法。朱青生先生认为现代书法是反书法，因此“不排斥任何一种与书法相关的探索”。刘宗超说“书法主义实际上是一次充满当代观念的跨学科、具有明确文化针对性的文化活动”。书法主义的很多作品与书法本身无关，只是借书法“说事”。在现代书法很为“张扬”的时候，我们中的很多人，在对现代书法还缺少必要的深入了解和思辩的时候，就自己产生了一种误读：因为人家冠之以“书法”的名称了，于是就硬把人家当成了书法家族中的一员，并为之投入了很多的心力。当我们以书法的标准横加指责的时候，我们本身反而显得多么可笑。捡到篮里的并不都是菜啊！

谷文达《联合国》 2000年

与上述几派的作品相反，现代书法的大家族中，还有一些流派的作品是可以归入书法范畴的。白砥就认为：“书法主义是受现代文化冲击的新书法”。他的创作实践，也正体现了他的这一观点。象动势派（极近似于少数字派），它不但在日本、韩国有大量的佳作出现，如日本国手岛右卿的《崩坏》、韩国李镛的《游观》等。在国内也不乏成功的例子，如白砥的《寒风》、杨林的《放达》等等。这些作品十分强调中国书法的根本——笔墨精神。再有被朱青生先生称为笔意派和字意派、词意派的作品，也有不少是别出心裁，形式内容高度统一，值得玩味的，如王冬龄的《无疆》、邵岩的《桃花乱落红径雨》、徐利明的《飞雪茫茫》等等。即使是被邱振中先生排斥在书法大门之外的“制作派”，又何尝不可以一试？拼贴制作又何尝不是对书法的一种再创作。假如能接受刻字、篆刻进入书法的范畴，相信接受制作派，也不是一个难题。还有专写错字、非汉字的非字派书法，如邱振中的《待考系列》，都应该更多地作些积极的尝试和探索。尤其是专写错字一类，如白砥的《无题》，我以为有着很大的探索空间。对于不识草字或古字的中国人以及不识汉字的外国人来说，字之对错，与书法作品本身的魅力无涉。何况，抽象艺术发展到极致，就只是一些符号形式呢？倒是象日本墨象派的“近代诗文”类的作品，目前我们国内探索的案例和深度都还很是不够。

邱振中 《待考系列》 1988年

1976年，中国政治上的地震年。当时被定为“问题严重，情况复杂”的石鲁，只能晚上悄悄地去看望到西安考察文物的老朋友王朝闻，他送给王朝闻一个条幅，上书：“真理的标准只能是实践。朝闻同志共勉。”

邱志杰 《说文解字系列》 2000年

二、现代书法想做些什么

70年代末80年代初，文革刚刚结束，被禁锢得将要窒息的中国文艺界，一下子获得了再度创造的自由空气和机遇，东西方文化的交融也随之迅速展开，各种思潮纷纷涌入，仿佛一场春雨之后，一觉醒来，已遍地是蓬勃的蘑菇和茁壮的新笋。一个多门类、多学科大交融的局面开始形成。文学方面，朦胧诗登台亮相，打破了人们原有的阅读欣赏习惯。那些重构生造的词句，看似不通，细想却又那样符合逻辑，再回味更觉意象新了，想象的空间大了。音乐方面，通俗歌曲如火如荼，提供给了人们更多参与的机会，RAB说唱音乐，HIP＆HOP、布鲁斯、摇滚、整体声音观念，更多地扯开了音乐神秘的面纱，表现出了更大的包容性。美术方面，新文人画、实验水墨、立体主义、印象主义、构成主义，等等等等，大放异彩。对于西方的艺术，人们还没来得及咀嚼、消化，就急吼吼地照单全收。在这样的大环境下，现代书法的出现不足为奇。此后出现的被称作后现代书法的书法主义，较之最初的字画派现代书法，在观念、内容、技法、表现形式、甚至材料使用等方面都有了根本性的改变，开掘得更深、更广、更“现代”。

丹治思乡 《楼吹雪》 1993年

沈伟说：“在当代艺术思潮的普遍影响下，人们已经开始认识到，传统的书法必须设定于一种活跃的、创造性的发展前提，必须在当代艺术文化背景中去碰撞，才能使它充满某种新的活力”（沈伟《书法的现代阐释》）。

洛齐说：“书法主义的努力并不是要去切断大众对以往文化模式的感情，而是要使人们看到今天是怎样通过过去来认识现在，证实他们自己，体现他们的艺术是怎样地去适应当今世界这个大环境或不适应于这个大环境”（洛齐《书法主义宣言》）。

朱青生说：“在整个人类文明已经由于科学技术和政治体制的发展而进入现代化社会之后，如何在现代与传统的冲突中使自己的文化延续和发展，就有两种并行方法。这就是实践的方法和实验的方法。实践的方法注重形式和风格上的继承，实验的方法注重以史无前例的新形式和新风格来继承文化的精神，使现在的创作成为未来的传统的一个新的环节，这就是‘创造传统’”（朱青生《现代书法研究教案》）。

他们的遣词造句很“现代”。沈伟的意思其实还是那句老话：“笔墨当随时代”。洛齐说得有些玄，大意还是书法要适应时代，适应飞速变化着的世界这个大环境。朱青生则侧重于以“史无前例的新形式和新风格”来继承和创造，“摹仿是艺术中唯一可能的错误，它违背了时间规律，时间就是法则”（格莱兹、梅景琪）。

太平山涛 《黑部峡谷》 1997年

历史告诉我们，多少年以后，我们将不会再记住当时的口号、宣言或导论，我们将只记得艺术家的某几件作品。目前我们也不缺少这样那样的主义，我们缺少的是有思想有提炼的作品。对于艺术家而言，最有说服力的还是作品本身。凭心而论，自全国中青展被取消后，这两年，我们的书坛几次大的“国字号”展览，已没有了“现代书法”的影子，这多多少少让人觉得有些遗憾。虽然我们大部分人一时还无法完全接受现代书法这一新样式新观念，但对于世代相传的书法的模式、符号、方法，我们又确实感到一些厌倦和乏味，这也是一个不争的事实。

随着时间的流逝，现代书法有近一半的流派，将只能作为一个文献留在艺术史的档案里，它们是现化艺术这部长长的纪录片中的一个稍纵即逝的瞬间。但它们的出现，对于我们迈了二千多年“四方步”的书法的震动却非同小可，它在一定程度上改变了我们对于书法的态度观念和看法，它们必将而且已经对书法的发展产生了深远的意义。郎绍君先生在《谈现代书法》一文中，谈到现代书法探索的意义时指出：“其一，有益于书家感觉、个性和创造性解放；其二，完成这一审美形式对最高自由度的追求；其三，有利于人的创造本质与探秘精神的发扬。”这就是现代书法最大的成功。

余泰明 《关系》 1999年

有一种鱼，叫沙丁鱼，好静又胆小，喜欢聚集在一起，因此在运输过程中，常常会由于缺氧而导致大面积死亡。于是，人们在运输时加入适量的鳗鱼。鳗鱼好动，把沙丁鱼搞得一直处于一种紧张状态，从而避免了沙丁鱼因窒息而死亡。我们的现代书法，是不是就是那种鳗鱼呢？

“鳗鱼”不能少啊！

三、我的一次“胡闹”

2004年1月上旬的一个夜晚，我读完了张渝、沈珉所著的《书法主义》一书，当时的感觉是：探索固然可贵，但其中也不乏胡闹。既然人人都是书家，人人又都不是书家，胡涂乱抹最起码也可以成为行为书法。书法主义的口号很前卫、很响亮，然评判竟然没有标准，大概这也就是现代艺术的普遍特点。（后来读李小山的《阵中叫阵》一书，发现有这么一段文字：“蔡国强粗略地研究过西方当代艺术后得出结论：艺术可以乱搞。从他的实践看，不仅‘可以’乱搞，还‘必须’乱搞。”这样看来，现代艺术中出现“杜尚的尿壶”这样著名的作品也就不足为奇了。）于是，我一时冲动，也来一张现代书法吧！

我取出一张练字用的三尺生宣，用一支已经不用的开了叉的大笔，胡涂乱抹起来，没有预期，只是用笔蘸墨蘸水，我刷刷刷开心地狂扫着，涂着画着，我的心狂跳起来。墨迹略干，我又语意不通地写了一气狂草，只见黑鸦鸦一片。又见原先墨盘上有画画用剩下的一点点颜料，我便用笔蘸了在一空白处加了两笔。又见上中部大块发黑，便用笔根使命戳了一个窟窿。过了一会，又看看整张“作品”少浓重之墨，于是就拿出一瓶一得阁，打开盖子，随便甩了几下。最后又象画画勾筋一样，用笔收拾了几下，加些浓墨提了精神。也未落款。第二天早上，发现扔在地上的“作品”水墨效果不错，就送去装裱店托一下。傍晚去取时，老板娘问是不是某某大画家的作品，那画上的猴子画得挺好的。我笑而不答，又回去刻了一方印，盖上。

快乐的宣泄  杨谔

时正逢市文联邀请我们十位书画家搞联展，拟第二天开幕。当天傍晚我去了展厅一趟，作品均很温和。于是第二天一早，我取下了自己的一幅隶书，把那件“现代书法”装入了展览的镜框。展览开幕后，看那件作品的人竟然不少，有位著名画家看了好一会儿，问我：“太抽象了，是构成吗？我看画中好象有条龙，只露出龙眼，其余在云中。”

我说“我也不知是什么。也许什么都是又什么都不是。”

他又说：“笔墨挺好的。”

“艺术应该是件快乐的事啊！”我说。

后来在书中读到，现代艺术的花招之一就是颠倒、错位、夸张、混乱、悬置、超现实、白日梦、障眼法、变戏法。我是不是也在不知不觉中运用了其中的某些花招？我那件“作品”是否也可称之为现代艺术？尽管这件作品在展览时的被关注率远远超过了我的其它作品，但我不想以此来取代我的“其它”。艺术界曾经有人想要用新的现代的取代传统的，但我却始终不敢。因为要成功地完成取代，光有胆量和豪气是不够的，弄不好只会给人留下笑柄。况且，这种想法也不符合当代艺术提倡多元的精神。但这次展览，由于有了我的这件“胡闹”的作品，我总觉得它就有点不同以往了。

有科学家研究发现，人的许多恶行、丑行以及自然界的一些灾害与月亮的活动有关，最近，5名俄国科学家就提议政府炸毁月亮。据说炸毁月亮也不是件很困难的事，只要在俄罗斯“联盟”型号的火箭上捆绑上6000万吨级的核弹头，然后射向月球即可。如果月球被炸毁，地球将不再倾斜，将会是永恒的春天。但同时，地球也会发生许多变化，比如植物的生长，昆虫的生理，女人的月经也可能会消失，也许女人将不再成为女人。

借取传统是为了更好的创造，有了更好的创造也没必要幻想完全的取代。大胆设想的英雄啊，当你要满腔热情地以非常手段造福人类的时候，你想到了事件的最终结局了吗?

我想，应该还有一种书法，较之后现代的书法主义要传统一些，较之传统形态的书法又更趋向于抽象思索。它与传统、现代、后现代书法和睦并存。应该有的。也许它正躲在某个角落，等待着勇猛精进的我们去发现。

我赞美创造！赞美突破！赞美新鲜！我更赞美抛开得失勇于探索的现代书法创作者！

本文参考书目：

《北京大学艺术学系课程教案·现代书法研究》  朱青生

《亚洲当代书法思潮》 朱培尔编  中国美术学院出版社

《书法主义》　沈渝  沈珉著  湖南美术出版社

《阵中叫阵》　李小山著   江苏美术出版社

《现代艺术大师论艺术》　（美）罗伯特·Ｌ赫伯特编 江苏美术出版社