（刘涛，华东师范大学公共管理学院）

四、闲情：思与生活的交融

惠特曼在《草叶集》中低吟：“我闲步，还邀请了我的灵魂，我俯身悠然观察着一片夏日的草叶。”杨谔先生“闲情篇”《风吹过：细数新荷出水来》这样的一种诗意的思考姿态——悠然、深入、灵魂在场。如果说断片形式、内在证悟（墨刀录）与外部涵养（杂览、文化）构筑了“书可以思”的立体维度，那么“闲情篇”则将这些思考彻底安顿于日常生活的尘境之中，在生命的细微呼吸与四季流转中，完成了思想与生活的最终交融。

闲情之思，始于一种主动的精神抽离与心灵复位。《臆语》中，作者在连日奔波后感到的“失魂落魄”，揭示了现代生存中精神空间被挤压的普遍困境。只因“没有过宁静倾心的阅读，没有过从容过细的思索”。他感叹：“一生只是刹那，刹那中自有永恒。一册书，一杯茶，半日闲；不累于物，亦不累于人，灵魂自由。”这种对“闲”的渴望，并非怠惰，而是对精神自主性的强烈捍卫，是对被异化的、“肉体忙忙”的自我惊醒。唯有当心灵从功利与喧嚣中抽离，获得“投闲置散”的自由，真正的凝视与沉思才成为可能，思想也才可能破土而出。

于是，在生意清淡、无计可施的春日，他选择了“放下”，转而“倚着北窗，对着被春色染绿的濠河水发呆，或者细数出水的新荷”（《细数新荷出水来》）。这“细数”的行为，是极致的专注与凝神，是将全部心神交付于眼前最细微的生命变化。从“浅绿色的抹痕”到“婴儿的小嘴”，再到“稚气可爱的圆脸”，直至“繁星”般不可胜数的生命涌现，所进行的静观礼赞。正是在这种物我两忘的凝视中，“一些与艺术相关的思绪便如这新荷，东一片，西一叶，纷纷探出头来……”思考，不再是刻意为之的脑力劳动，而是生命在静观中自然生发的涟漪，是存在与存在之间的悄然应答。

杨谔的闲情之思，核心在“观”，在生活细处见精神，并由此及彼，导向生命间的互证与自我的观省‌。他观荷的完整生命轮回：初生的娇憨、青春的妍美、抗争的狂态、严霜下的倔强，乃至深褐的枯荷（《枯荷》）。他将人的生命历程与荷的“尽情绽放”的短暂花期相映照，悟出“与人生何其相似尔”的共通苍凉与壮美。尤其是对“枯荷”的描绘——“秆如烈士暮年宁折不弯的腰；叶如残损的青筋暴绽的手掌”，这已超越了衰败的哀感，升格为一种“强悍灿烂的生命永不过期”的崇高力量。自然物象于此成为生命的隐喻与精神的镜像。这种观照，常令人生发辛弃疾“梦入少年丛”般的梦象——在枯荷倔强的姿态中，仿佛窥见自己或众生曾经绚烂或依然搏动的青春精魂；而在“扁豆花开”枯梅死而扁豆生的盛景中（《扁豆花开》），使母鸡复得怡然之所，由此恍然领悟新旧更迭、死生相续的宇宙韵律，慨叹中蕴含对生命代序、机缘转化的深邃领悟。

这种“观”，最终必然引向“反归自身”。在《那一刻》中，他于酷热中观察打卷的荷叶，思绪却飘向人生：“人到中年后方才明白，开心的时光仿佛美女顾盼时闪过的笑靥，人生的大半会被‘不如意’这三个字盘踞缠绕。”然而，也正是在与荷“邻荷而居”的漫长对视中，在最酷热的日子里，他重新“拿起了久搁的画笔”，并顿悟：“我在画它们，也在画它们眼中的我。”艺术创作在此成为生命与生命之间相互确认、相互诠释的仪式。主体与客体的界限在深情的观照中消融，艺术成为联结“我”与“世界”的通道，是于无常中捕捉永恒、于苦难中提炼美的生命实践。

“闲情篇”充满了对时间流逝的敏锐感知与诗意栖居的细致记述。《一年容易又秋风》感怀人生入秋，“去日苦多，来日已少”，但心境却是“未遇知于权要，常升高而望远；时宜难合，唯适之安；静观有得，乐如之何？”这是一种豁达淡然的自我安顿。《无边春色次第来》于自家小院中静观草木荣枯，竹影映窗、芭蕉新植、菊花开落，在“冬来兀坐成幽梦”中，静候“明年春色次第来”，透露出随顺自然、内在充盈的禅意。在《在，又已经不在》中，他凝视湖上白鸟的来去，顿悟“人生不就正如刚刚发生的一幕？当你凝视的时候、思索的时候，它在，又已经不在……”这直指存在之倏忽性与领悟之即时性的哲学命题，正是“一微尘里三千界，半刹那间八万春”的惊鸿一瞥。而他提出的解决之道，是“以五蕴皆空的心，在雾起的时候唱那飞鸟的和歌。于真实处努力”，即在承认无常的同时，更珍视当下真实的体验与努力，让每一个刹那都充满春意的饱满。

“闲情篇”亦不回避思考者的内在困境与自觉选择。《害怕》一文坦陈，在艺友们热闹的“新作、雅聚、漫游、笔会”中，自己感到“愈来愈孤独”。他所“害怕”的，是创作沦为重复、欢聚吞噬寂寞、书籍变成装饰、思考陷入停滞、精神委顿堕落。这种“害怕”是拒绝沉沦于“庸俗”的清醒。他引用叔本华“要么庸俗，要么孤独”以自况，明确选择了后者——那条需要承担寂寞，却通往精神独立与艺术真诚的道路。《路在何方》则具体展现了艺术探索中的两难困境。面对友人“多加些静”“更完美”的善意建议，他陷入沉思：若遵从，则作品“完整、艺术”，但“主我”却可能退场，“雷同”入场。他联想到诗中的陆游、王维、陶渊明，书中的怀素、杨维桢、王羲之，最终意识到“不足处正其独特处，独特处又正其神之所在处”。于是，他选择“依据本性，略假理性调摄”，在个性与法度、激情与理性之间寻找属于自己的平衡。这种选择，是对“真我”的艰难守护。

最终，闲情之思凝结为诗意的生命情怀与辽阔的精神境界。《柔情》一文，一束偶然透入的光，照亮墙上的诗句“万卷古今消永日，一窗昏晓送流年”，竟使“所有的悲、喜、怨、恨、痴、叹，一起化作缱绻的柔情，从心底涌起”。这“柔情”，是历经沧桑后对生命全部体验的和解与包容，是诗意对存在的照亮与升华，是将万千感慨凝于“一窗昏晓”的有限时空，却映射出“万卷古今”的无限苍茫。《旷野的味道》则描绘了他心仪的山水画境界，也是他向往的精神境界：笔触轻松，形态天然，令观者游心无限，仿佛能嗅到“旷野的味道”，感受到天地间最原始的静谧与生机。在《做一棵树》中，他喻示理想的生命状态：“人应该做一棵树，风来则舞，风去则止，注意力应该在大地的深处。又如河流，雨时则浑，雨止则自澄清。”——扎根于大地深处，顺应外境而又保持内在的澄明。这状态，既包含了“半刹那间”随风起舞的灵动，也蕴含着“八万春”般深植大地的恒久。《看见》则进一步提炼：“智者于世，不为外障所迷，亦不为所惑、不为所动，智者之思想、笃情者之情愫，亦然。”思想与情感，都如深广的湖泊，任凭表面风起浪涌，内在的深厚与澄澈始终不改。书法之思、文化之辨、艺术之悟，最终也都沉淀为对一池新荷、一片落叶的深情凝视。

杨谔先生的《不肯低头在草莽》，以其“断片”的星光、内发的证悟、外成的学养，以及最终归于生命闲情的沉思，为我们刻画了“书可以思”的丰富图景。这本书超越了单纯的书法论著，成为一部融合了艺术实践、文化批判与生命哲学的思想录。

帕斯卡尔说，人是“思想的芦苇”。《不肯低头在草莽》书名取自李颀《送陈章甫》，借古人之志，抒今我之怀，有生命的怒喊、诗意、渐悟和思考。这“不肯低头”，是不向流俗低头，不向浅薄低头，不向精神的惰性低头。纵然身处纷繁的“草莽”，依然昂起头，成为有思想的芦苇，在星丛般的断片中，在深耕的砚田里，在文化的旷野上，在生命的细微处，持续地观看、质问、感受、创造。《不肯低头在草莽》或许不在于创造了何等炫目的形式，而在于它是否承载了并激发了一种“不肯低头”的思考姿态与生命精神。在灵光似乎日益稀薄、意义不断被消解的时代，《不肯低头在草莽》如同一声清越的叩问，对于书法，思从未远离，而是栖息于每一次真诚的书写、每一次深情的阅读、每一次对万物生长的凝望之中。