（刘涛，华东师范大学公共管理学院）

三、“学以外成”：在杂览与文化的经纬中沉思

如果说《墨刀录》所呈现的是杨谔先生于砚田之内“才自内发”的生命证悟，那么《懒翻书》《万物生》两篇则展现其“学以外成”的解悟性视野。前者指向心灵的自觉与生命的原创力，后者则强调文化的涵泳与外部世界的观照。杨谔先生的思考从未囿于笔墨方寸之间，而是以书法为轴心，向外辐射至读书、艺术、历史、生活乃至社会现实的广阔领域，在杂览与文化的经纬交织中，不断审察并深化对书法本质的理解。

“学以外成”的路径，首先体现为一种看似慵懒却持续而深沉的阅读实践。杨谔先生酷爱读书，且读得极杂、极细、极深。“杂览篇”题为《懒翻书：占得人间一味愚》，其“懒翻”实为一种浸润式的、随心而遇的阅读心境。悠然见“书”山，从东晋王羲之的《兰亭序》《丧乱帖》及《十七帖》中的《平安》《奉橘》《长素》《永兴》《极寒》《建安》《追寻》诸帖，到唐代颜真卿的《祭侄稿》《争座位帖》、张旭的《心经》、怀素的《自叙帖》《食鱼帖》，再到宋代苏轼的《寒食帖》、明末清初傅山的《训子帖》等。他翻阅的不只是“一大册历代名帖”，而是与古人神交，在随意的观瞧中捕获审美的神思，正如他在《经典之美》中所言：“经典没有保质期，时学时新。”远远瞥见邓石如篆书《白氏草堂记》，他感受到“草木丰茸繁茂之美”；临写王羲之《长素帖》，寥寥数字却如见《清明上河图》般的千姿万态。他亦广泛涉猎古今中外的文学、哲学与艺术理论，学识淹博：既涵泳于中国古典源流，从《诗经》《论语》《离骚》到陶渊明、谢灵运、陈子昂、李白、杜甫等历代诗章；也深研于笔记与日记文献，如黄庭坚的《宜州家乘》、袁中道《游居柿录》乃至蒲松龄《聊斋志异》中的《沂水秀才》等；既在刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品·实境》、宋代周紫芝《竹坡诗话》、清代陈廷焯《白雨斋词话》等文论诗话中汲取养分，亦关注现当代的鲁迅作品、朱东润《陆游选集》、钟振振《中国古典诗词的理解与误解》、王小鹰的长篇小说《假面吟》及画家李可染的论艺文字；更跨越中西，从古希腊苏格拉底，到近代尼采、歌德（《歌德对话录》）、托尔斯泰、王尔德、艾略特的哲思与文学，直至艺术家保罗·克利的手记（《克利日记选》），这般阅读绝非浮光掠影的消遣，而是一种沉潜含玩、“默悟心会”的灵魂对晤。他在《自在与当行》中援引周止庵论词之说，将书法名作分为“自在”（自然不费力）与“当行”（出色费力）两类：王羲之《兰亭序》、苏轼《寒食帖》、张旭《心经》皆“既自在又当行”，举重若轻而技道合一；王铎草书多“当行”少“自在”，傅山行草则反之。此一分判，非仅风格之别，实乃对艺术中“性情”与“技术”“自然”与“用力”之辩证关系的深刻洞察。正是通过这种纵横于不同文本间的“互参”，使得阅读与笔墨实践构成了一种双向的阐释，不断加深其思考的穿透力。

杨谔先生的阅读始终带着“发现”的目光与“寄寓”的情愫。他不仅读文本，更读人、读世、读生命。他从《水浒传》第十回林冲吃酒的描写中，感受到“笔笔如奇鬼，森然欲来搏人”的文字张力，并由此联想到狂草创作需“用整个生命去肉搏”，使书写者与书法合二为一；他在《克利日记选》中捕捉到艺术家哈勒尔主动克服巴洛克倾向、保罗·克利以“恶作剧心情”反抗古典束缚的细节，进而强调“独立思考，始终保持‘我’的存在”应贯穿艺术家成长的全过程。这些看似“旁逸斜出”的阅读片段，实则不断滋养其对艺术主体性的持守——真正的创造，必须源于内在的真诚与不可替代的个体经验。

杨谔的“阅读”视野不限于文本，而是延伸至与书法、艺术相关的文化形态，譬如《薪火——吴昌硕王个簃作品联展》“黄宾虹书画艺术展”《摄影杂谈》、宣传招贴《山那边的孩子》、美国电影《是亏是福》，甚至还留心母亲生前“像野葡萄藤”的评价。这些看似杂观的体察，实际上也是对书法精神的涵养与思考，提升对书法本身的体悟。尤其是《之所以大者》提出别样思考：“一艺之成，与一个人的经历密切相关，尤其是那些性命攸关、壮怀激烈、波澜壮阔的经历。黄宾虹的书画篆刻、学问思想之所以能成为大者，因其乃人生之大者”。他强调突破“常有的经验”，要“重视劣势”：不要拿人家的优点作为衡量自己的标准和效仿的榜样，有时你自己的所谓劣势与缺点，反倒能成就你自己。《摄影杂谈》认为：“如果说书画入门需要具备一定的笔墨造型能力，那么摄影似乎更难，需要有较高的美学修养、发现的眼光和深刻的思想。”“优秀的摄影师应该具有天生的、特殊的敏锐，具有预感事物发生发展的直觉，能在平常中发现不平常，善于抓住最美的、最典型的、最动人的、内涵最丰富的瞬间。”

由阅读延展而来的文化关怀，在《万物生：八千里路云和月》中转化为对时代、社会与艺术生态的整体审察。杨谔敏锐地指出，近三十年书画之“盛”表象下，实藏“衰”之危机：“书画家亦渐变为工匠矣。作品花样虽多，其质实一。”其衰落之因，一在艺考制度使“读书不成者多去艺考”，二在展赛机制以“前景”诱人就范，导致“误以技术即艺术”。他痛感若不将“文化与思想放在与功力相当甚至更重要的位置”，则“艺术高峰的出现就会遥遥无期”。这一批判直指当代艺术教育与评价体系的根本症结，彰显其作为思考者的忧患意识。

在此基础上，他提出一系列关乎艺术本体的深刻命题。在《寄寓》中，他简明扼要地定义：“艺术作品的思想，就是作者寄寓于作品中的情感。”强调真正有力度的情感必是“新鲜、善良、真诚、淳朴、宽博、深厚、勇敢”的，而非“从众、模仿、逢迎、被动与虚假”的。在《不该拆零》中，他反对将作品机械分解为技法元素，主张好作品应以其整体营造的“场景、氛围”直击人心，如同面对自然风景，无人会将其拆解为空天、原野、飞禽走兽分别欣赏。在《摆脱》中，他警惕对“先进”流派、主义、手法的盲目追逐，认为那不过是“物理性的形而下的技法”，若被“现象的外壳”所拘役，便丧失了思想与情感的自主性。马蒂斯批评新印象派“除了触觉的兴奋外，将一无所有”的断语，被他引为警醒。

杨谔先生还以“内象”概念深化对艺术功能的理解。所谓“内象”，即“事物内在的真象、真相、真理”，常被表象遮蔽。艺术家的使命，不是做“翻模的工作”，而是以“披沙拣金的本领”，通过艺术手段将“内象”呈现于世人面前。艺术因此成为一面“魔镜”（《镜子》），不仅能装点生活，更能助人“看清自己，看清他人，看清社会”。这种对艺术认知功能的强调，使其思考超越审美层面，进入社会批判与精神启蒙的维度。

他对“个人风格”有着澄明见解。面对一位苦寻风格的年轻学艺者，他反问：“风格不就是你自己？……你的一举手一投足，风格已尽在其中。”（《何劳外求》）他引用佛家“菩萨自觅，不劳外求”与诗人“人类是自身的星辰”，强调风格是“长”出来的，是“发现自己、证明自己、强大自己”的自然结果，绝非刻意拼凑或外求可得。在《“无我”与“有我”》很有见地地认为：创作时需持“无我”心态，放下种种执念与挂碍，让心灵获得如天宇般的自由空间；而作品之中须有“有我”之魂，即要有“真我”之思、之情贯穿其中。与此相应，他在《做个“不适者”》中大胆质疑“适者生存”的文艺逻辑，指出其易导向“迎合”与“奴化”，造成“千人一面”的平庸局面。真正的远见者，反而应甘为“不适者”，以“另类”姿态逃脱同质化“毁灭”的命运——此论既是对个体创造自由的捍卫，亦是对文化多样性的深切呼唤。

综观“杂览篇”与“文化篇”，杨谔先生的思考呈现出由内而外、由专而博、由古及今的立体结构。他以书法为原点，通过广泛的阅读汲取古今智慧，在文化的厚土中培植思想的根系；又以清醒的批判意识审视当下艺术生态，在纷繁世相中守护艺术的本真与尊严。这种“学以外成”的涵养，非为炫博，而是为了使书法这一古老艺术，在当代语境中依然能承载深沉的生命体验、独立的精神立场与对“内象”的不懈追寻。正如他在《旧纸》中所写：“艺术是景物在水中的倒影。”唯有心湖澄澈、视野开阔、灵魂丰盈者，才能映照出那既真实又超越的倒影。