2011：草书研究与创作（六）

 

草 书 简 史

 巅   峰（一）

——隋唐时期的草书艺术

 

三国两晋南北朝时期，王羲之、王献之父子突起，草书新体迅速成熟并广为流播，其精神根源则在于那个时期士人思想的自由开放以及所产生的突变，出现了像何晏、王弼、阮籍、嵇康、向秀、郭象这样的玄学家。“儒墨之迹见鄙，道家之言遂盛。”（《晋书》卷四九《向秀传》）玄学兴盛，清谈大行，或独尚自然，或慷慨任侠，甚至讥讽礼法之士为裤中之虱。士人的愤世与反叛意识，成了草书新风蓬勃的助长剂。东晋时期，就像一片肥沃的山林，无人管理，但草木葳蕤，奇花异草，令人眼花缭乱，其中还长出了像“二王”父子这样的参天大树。

 

随着隋朝的一统天下，南北书风也进入了自然融合的阶段，但出现的并不是人们想象的那样风格更加多样，局面更加繁荣。文艺的繁荣与多元，主要取决于思想是否开放与自由，而非政治上的统一与否、国家的强盛与否。在融合过程中，政治上的“大一统”也影响到了书法艺术领域，王献之式藐视旧法、特立独行的狂放之风暂时消失了，人们多作楷书、隶书，且多秉承传统旧法。魏晋南北朝时期的自由、浪漫，已成了标标准准的昨日旧梦，草书书坛暂时归于平静。
隋朝善书者，多从南北朝时期而来。其时最为著名的草书家是释智永。
 

智永，会稽（今浙江绍兴）人，是王羲之的第七世孙，王徽之之后。俗姓王，名法极。在陈时，寄籍吴兴永欣寺，入隋后，住锡长安西明寺。工正、草书。智永是勤奋学书的典范，据说他曾闭门习书三十年，写《千字文》八百本，分送浙东诸寺。又据说他学书用秃的笔头积有十瓮，每瓮皆有数石之多。因向其求书者络绎不绝，所居户限为之穿穴，就用铁叶包裹，人称“铁门限”。以上“传说”，自有一定的夸张成分，但其学书之用功由此可见。唐李嗣真《书后品》曰：“智永精熟过人，惜无奇态矣。”唐张怀瓘《书断》说智永：“陈永兴寺僧智永，会稽人。师远祖逸少，历记专精，摄齐升堂，真、草唯命，夷途良辔，大海安波。微尚有道之风，半得右军之肉。兼能诸体，于草最优，气调下于欧、虞，精熟过于羊、薄。智永章草、草书入妙，隶入能。”这段评论中说的“微尚有道之风”中的“有道”，是指汉末草书大家张芝。张芝幼而高操，勤学好古，明经修身，朝廷以有道征，不就，故时称“张有道”。明代项穆在《书法雅言》中批评智永：“智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。”无奇，就是指其书太平淡，太平稳，少变化，乏新意。

 

图59   智永《千字文》
 

草书与篆书、楷书等正书不同，草书要求书家有灵气，作品里要有性情。灵气与性情是草书的性格、神采与灵魂。功夫精熟，只能确保书作形质的准确、扎实，而神采与灵魂则属于精神的范畴，不是靠力求就能达到的。《禁经》所云：“有攻无性，神采不生；有性无攻，神采不变，兼此二事，然后得齐古人之景气。”智永的草书《千字文》（图59）点画沉酣有力，细微处的曲折起讫，一丝不苟，从容精致，一如精金美玉。结字丝丝入扣，巧妙自然。在字势走向上，一般是一个字组或连续几个字后转换一次，如“弁转疑星右通”六个字为一个走势，“广内左达”四个字为一个字组，同一个走势，“承明既集坟典”六个字又为同一个字组，一个走势。可惜的是，走势与走势之间的区别不大，这样就决定了他的草书不可能有“变动犹鬼神，不可端倪”之妙。有人可能会说，《千字文》类似于范本，书写必须规范，所以智永的草书就写得老实了些。我们再看一件智永的草书（图60），此作书写速度、点画形态的变化似乎丰富了很多，但透过表象后会发现，此作的骨子里变化手段仍欠单调，不能引人生发无穷的联想。由此可见，智永于其远祖王羲之的“有点画”处学到了不少，而于无点画处的潇散风神，埋头苦学的他却注意不多。超人的用功于草书创作不一定是一件幸事。精确严谨、不露一丝破绽的高超书写技巧，与作品艺术魅力的构成也不一定能成正比。艺术有时是那样不可捉摸。就像《红楼梦》中贾母的贴身丫鬟鸳鸯，脸上“微微有几点雀斑”，反倒让大家更感亲切，更愿意与之接近。

 

图60   智永《还来帖》
 

齐梁末期的文学艺术，普遍缺乏真情实感，柔靡浮艳，形式僵化。所以，隋代最有名的草书家智永的草书作如是风格，也不是件让人吃惊的事。时代压之么！
 

智永翰墨功深，其远祖王羲之这座大山在他的心眼里实在太过高大，他只有顶礼膜拜，做梦也没想超越，或绕道而行，或对其进行改头换面，他已习惯于亦步亦趋，不敢有丝毫的僭越与背叛。但与智永同时，有一个我们至今也不知其姓名的隋人，他的书写功力没有智永深厚，技巧也没智永高妙，书法的血缘更没有智永高贵，这个隋人“斗胆”用章草法写了一件《出师颂》（图61）。他用的是一支半秃的毛笔，“胆大妄为”的他写起来不拘小节，自信满满，因此现在我们眼前的这件作品，既苍郁沉厚又活泼跳荡，且时见生秀之趣，不失为隋代草书中一颗闪亮的星星。此作技法虽然不够高明，但它能让人产生兴趣并为之兴奋，这就是艺术魅力。

 

图61   无名氏《出师颂》
 

隋唐时期，是我国经过近三百年的分裂之后重新统一的时代。就书法而言，隋代起着承前启后的作用。与两晋南北朝书法野草一般生长的方式不同，唐朝是以“大手笔”来做“大规划”。如果说两晋南北朝出现的草书艺术的第一次繁荣好比一幢已经封顶的大楼的话，那么唐代的草书就好比对这幢大楼的内外部进行了一次理性和创造性兼具的规划设计和装修，在最后，还忘不了在楼顶上加盖了一座空中花园。
 

第一个登上大唐书坛指点江山的是唐太宗李世民。他推崇王羲之、贬斥王献之，为初唐以及其后相当长一段时期的书法美学走向定下了基调，对后世影响很大。他在《王羲之传论》中，对钟、王以降的几位名书家作了一番评述后指出：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！”李世民可不是一位不懂书法、附庸风雅、信口开河的帝王，他在他的书论《论书》和《指意》中，提倡骨力，务求神气，这两个观点是深得书法三昧的。唐代有多位皇帝喜欢书法，并多有不俗表现。他们是高祖李渊、太宗李世民、高宗李治、中宗李显、睿宗李旦、武后则天、玄宗李隆基、肃宗李亨、代宗李豫、德宗李适、顺宗李诵。有如此“庞大”的一支帝王书家队伍，唐代的书法与唐王朝一样成为我国封建社会的顶峰，也就不足为奇了。
 

张彦远《法书要录》卷四《唐朝叙书录》中说贞观六年正月八日，唐太宗命整理御府古今工书钟、王真迹，得1510卷，后又购求民间的王羲之等法书，凡真行290纸，装为70卷，草2000纸，装为80卷。太宗每在处理政务之暇，玩赏临习。又置弘文馆，有善书者，追征入馆，十数年间，海内学书成风。此卷又讲了一个故事，可以说明唐太宗由于痴迷书法，可以不计君臣之礼。贞观十八年（644）2月17日，唐太宗李世民召三品以上官员，赐宴于玄武门。宴席间，太宗拿笔写他擅长的飞白书以赐臣下。众大臣乘着酒兴，纷纷争抢太宗手中的飞白书。散骑常侍刘洎竟然爬上御床去抢，最后得到了。没有抢到的大臣们都说刘洎爬上御床，罪当处死，并请太宗惩办刘洎。太宗听后，笑着说：“以前听说过婕妤不愿坐凤辇，今天看见常侍登御床。”

 

图62   李世民《屏风帖》
 

李世民（597—649），陇西成纪（今甘肃）人，唐高祖李渊次子，庙号太宗。他甚重艺文，尤敬名贤。据《宣和书谱》讲：“先是释智永善羲之书，而虞世南师之，颇得其体。太宗乃以书师世南。”草书《屏风帖》（图62），书于贞观十四年（640）4月22日。对此帖历来有褒有贬。此帖流传，有如此经历：“南宋淳熙九年（1182），祝宽夫借观于从兄季平处，有言谓绍兴初得之于北人南渡者，凡十一幅，皆素绢。冯尧章曾分别于淳熙十四年（1187）、庆元元年（1195）获观题纪，称其“高古”、“不乏丰致”。嘉泰四年（1204），王允初摹勒于余杭县”（朱关田《中国书法史·隋唐卷》）此帖最大特点是草法胆略过人，常常突破常规，自我作古，在笔法上也是惊绝世人，纵肆与聚敛反差极大，让人感慨：一代英主，气魄自与世俗凡夫有天壤之别。从书风角度看，此帖既有王羲之之质朴与劲健，又有王献之之纵逸与奔放。
 

隋统一天下后，开科举，设明经、进士二科，使庶族、寒门子弟有了改变政治地位和社会地位的机会。唐太宗在如何处理好民族关系上曾说：“夷狄亦人耳，其情与中夏不殊。人主患德泽不加，不必猜忌异类。若德泽洽，则四夷可使如一家。”（司马光主编《资治通鉴》卷一九七，贞观十八年）如此博大的政治胸怀和如此远大的政治眼光，焉能不使身处初唐的知识分子们情绪激昂，积极向上？于是青春洋溢，成了初唐时期的普遍精神风貌。
 

在文化艺术方面，初唐时期，齐、梁遗风习染还占有较大比例，以婉媚为美还是大多数人的审美趣尚，而这种趣尚，明显地不适合这个刚刚建立起来的，渴望大干一番的新王朝。唐太宗以他政治家的敏锐，清楚地看到了这一点。于是他扬羲之、抑献之，提倡质朴、大气、昂扬、劲健的书风，反对新巧与浮靡。作为皇帝，他很清楚自己身体力行的影响会有多大。他的草书《屏风帖》，就是他这一政治化了的艺术主张的一次生动有力的实践。开元年间的张怀瓘在《书断》中称太宗“翰墨之妙，资以神助，开草、隶之规模，变张、王之今古，尽善尽美，无得而称”，也不能全认为是颂谀之词。在具备了相当的笔墨功力之后，书者的精神气度、胆略和见识，便是决定其草书水平高下的主要因素，何况对于唐太宗来说，两者他一个都不缺，后者更是超人几筹呢？宋朱长文《续书断》中列太宗书为妙品第一，他对唐太宗有一段评述，明确指出，“因其论书，可以及政”以及书法亦“治世之盛美”。诚为识者之言，节录如下：“既即位，购求天下名书以充御府，锐精临写，特爱羲之。与虞世南、褚遂良论书法，二人皆贤者也，因其论书，可以及政矣。翰墨所挥，遒劲妍逸，鸾凤飞翥，虬龙腾跃，妙之最者也。帝善用兵，所向必摧破，天下无事，移其用兵之勇见于书，则其书孰御哉！故尝谓群臣曰：‘吾平乱寇，尝亲执金鼓，观敌之陈，即知强弱，以吾弱饵其强，以吾强击其弱，无不大溃，盖思其深也。今吾临古人书，殊不学形势，惟求其骨力，骨力既得，其形势自生矣。’尝真草于屏风，以示群臣，笔力遒劲，一时之绝。又尝因赐宴，操笔飞白，诸公意从御手取之。魏郑公之薨，帝为文于碑，且自书焉。虽功名之事，然帝王能之，亦足以娱心意而示褒劝，亦治世之盛美也。”

 

图63   虞世南《贤兄帖》等
 

出于文治的需要，唐太宗以身作则地反对轻薄、浮华与虚饰，提倡“节之于中和，不系于浮放”（唐太宗《京帝篇序》），“圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足”（李世民《指意》）。所以初唐书坛总体还是以恪守羲之、工整俊美为主，浮靡轻巧的书风则如被风吹之乌云。虞世南、欧阳询、褚遂良等名书家纷纷在摹写王羲之的书迹上大下工夫。欧阳询（557—641），字信本。潭州临湘（今湖南临湘）人。唐高祖时为官给事中，后至银青光禄大夫、太子率更令、弘文馆学士。书学“二王”及三公郎中刘珉。诸体皆精，草书被列为妙品，章草入能品，张怀瓘《书断》评其草书：“迭宕流通，视之‘二王’，可为动色，然惊奇跳骏，不避危险，伤于清雅之致。”唐李嗣真《书后品》评曰：“欧阳草书，难于竞爽，如旱蛟得水，馋兔走穴，笔势恨少。”虞世南（558—638），字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人。唐太宗时为弘文馆学士，授秘书监，封永兴县子，授银青光禄大夫。书学智永。唐李嗣真《书后品》评曰：“萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇春，鹓鸿戏沼，故当子云之上。”张怀瓘《书断》：“其书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉，秀岭危峰，处处间起，行草之际，尤所偏工，及其暮齿，加以遒逸，臭味羊、薄，不亦宜乎。”如图63为其草书，大字力摹大令，得清简之气，然乏虚旷之妙。学晋人书，最难就在于“虚旷”之难得。虚旷之于草书，犹如升仙之于学道。虞世南的小字草书，《述书赋并注》中有“如层台缓步，高谢风尘”，最是妙喻。褚遂良与陆柬之，也均善草书，被朱长文的《续书品》列入妙品。褚遂良（596—658？），字登善。杭州人，太宗时历官谏议大夫，兼知起居事，中书令等。高宗时封河南县公，进郡公，人称“褚河南”。后迁吏部尚书，尚书右仆射。书法初学史陵、欧阳询，后学虞世南，终法“二王”。朱长文评褚遂良曰：“至章草之间，婉美华丽，皆妙品之尤者也。”陆柬之，生卒年不详。他是虞世南甥，官至朝散大夫、太子司仪郎、崇文侍书学士。书法学虞世南、欧阳询，又学“二王”。朱长文评陆柬之曰：“余尝阅观其草书，意古笔老，如乔松倚壑，野鹤盘空，信乎名不虚得也。”李嗣真在《书后品》中认为：“陆柬之学虞草体，用笔则青出于蓝，故非子云之徒。”欧、褚、陆三位完整的草书作品，我们如今已不易看到，但我们可以从他们的行书作品中撷取夹杂于其中的草书，或依据他们的临作想象他们的草书风貌。

 

图64  选自欧阳询《张翰帖》     图65  选自欧阳询《卜商帖》     图66  选自陆柬之《文赋》

 

图64“无望于时”、“归”等五字，取自欧阳询的《张翰帖》。图65“心”、“错”两字，取自欧阳询的《卜商帖》。
 

图66“可得而言”、“八极心”七字，取自陆柬之的《文赋》。
 

图67为褚遂良临摹的王羲之的《长风帖》，王羲之的爽爽风神到他那儿变成了温润敦厚了。

 

图67   褚遂良临王羲之《长风帖》
 

从以上书迹中我们可以看出：在唐初，即使声名赫赫、备受帝王敬宠的书家，在草书创造性方面也是十分欠缺的。虞世南、陆柬之与褚遂良，几乎不敢越“王字”一步，欧阳询算是有些自家面目的了，但也是法度有余，洒脱不足。而同样是夹杂在行书中的草字，李世民的《温泉铭》中的“液”、“风”、“忧”、“霜”等字（图68），同样师法王羲之，却波澜起伏，神采飞扬。这是书者的心理状态在草书艺术中的真实反映。草书艺术风格突破的首要一关是书家心理状态的突破，一个“胆”字，十分关键。在初唐，太宗定下了“中规入矩”的旨意，谁又敢去尝试冒险，去冲破呢？艺术史，简单地说就是一部出新史，所以唐初草书以唐太宗一枝独秀，这一局面，直到李怀琳、孙过庭的出现，才被稍稍打破。
 

图68  李世民《温泉铭》

 

李怀琳，唐洛阳人，太宗时历待诏文林馆，其书学王献之。草书《与山巨源绝交书》（图69），用笔倔折果断，字势有大鹏展翅之态。王羲之的草书质朴而不怒张，王献之多作大草，伸缩对比幅度较大，两者均不失雅格。李怀琳的《与山巨源绝交书》，多在一字之中作伸缩提顿，用笔简截有力，似乎有一种倔劲，有股怒气在，即使书至全幅的中后部，行笔速度加快，字与字之间显得亲密无间，但那种紧张气氛和倔劲似乎仍充溢在字里行间。唐窦臮、窦蒙《述书赋并注》批评说：“爰有怀琳，厥迹疏壮。假他人之姓字，作自己之形状。高风甚少，俗态尤多。”明汤垕君则对此作给予了充分的肯定：“筋肉丰壮，位置典古，如行云水流，浑然无迹，高出怀琳所作《卫夫人七贤》等帖上。”文徵明《莆田集》认为此作可以“卓然名家”，吴德旋《初月楼论书随笔》认为此作学大令“而未得其笔”。
 

图69   李怀琳《与山巨源绝交书》

 

上述数家评论，褒也好贬也罢，都说出了一些合理的道理。如果我们把李怀琳此作的特点如“俗态尤多”、“未得其笔”、“行云水流”等放在当时的语境下进行考察，就会得出这样一个结论：李怀琳的这些特点，正是其区别于当时其他草书家的风格特征，表明具有唐代特征的草书新风已开始萌芽，这是对太宗“旨意”和“二王”草书风格一次十分难得的突破，这正是唐代书法的特点，这也正是此作的时代意义超出了其艺术意义的理由所在。
 

孙过庭，约生于唐太宗贞观二十二年（648），卒于唐武则天长安三年（703）。他的著名书迹《书谱》（图70），用笔取势又与“二王”不同，用笔提顿更为率意急速，字形更趋活泼，点画曲直变化至于毫厘但不小气琐屑，大大地丰富了传统草书笔法。他的有些笔法与“二王”法则相对照，属于破笔败笔，如《书谱》中的“沼”、“是”、“漂”、“学”、“一”、“工”等字，但以现代眼光看则是愈破愈完，愈破愈美。张怀瓘在《书断》中就曾说其是“得书之指趣”。孙过庭书学“二王”，博雅能文，《书谱》在书法理论方面，尤为千古名篇，我们以为正是其深悟草书的艺术之理与发展之理，所以在笔法运意上才敢做如此大胆的突破，不犹不豫、不畏不缩、成竹在胸。《书谱》尽管属于小草，但有大草之气局，由此更见孙过庭过人的卓识和高妙的技能。《宣和书谱》评述说：“孙过庭字虔礼，陈留人，官至率府录事参军。好古博雅，工文辞，得名翰墨间，作草书咄咄逼羲、献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材。非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。文皇尝谓过庭小字书乱‘二王’，盖其似真可知也，……然落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也。”像孙过庭这样深识书者，其自信、其傲岸、其眼高是必然的。我以为以“其自得趣”来解释他的某些不合“二王”法度的“病笔”是最为恰当的。如果把孙过庭的《书谱》与唐初数位草书家的书迹放在一起比较，孙过庭草书的新意就显得十分耀眼，可谓“风华绝代”。

 

图70   孙过庭《书谱》

 

另，孙过庭草书《景福殿赋》，可能是我们现在看到的是并不怎么高明的拓本的缘故，其风度不如《书谱》，显得有些琐碎，又少乏文采（图71）。按照事物“适时以生”的规律，时光到了孙过庭生活的那个时代，唐代书坛，没有孙过庭，也会出现“李过庭”、“张过庭”的。因为那时的唐朝，日益强大富裕，朝廷大开科制，给普通的地主阶层以便捷的升进之路，“端居耻圣明”（孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》），是广大士人的共识。生机勃勃，昂扬向上，富有创造力，是那个时期的主要精神风貌。这样的社会氛围，必然会催生出一批与之相匹配、能共舞的艺术家和艺术作品。就像季节、气候和植物的生长关系一样。草书，一种可以打上了大唐印记的草书，正开始登上历史舞台，并逐渐走向成熟。
 

图71   孙过庭《景福殿赋》

 

当然，并不是所有的草书家都能像孙过庭一样捧出一盘鲜活的艺术大餐来的。稍后于孙过庭的贺知章（659—744），是一位著名诗人，又长于草书。他的草书《孝经》（图72），写得十分熟练，但与孙过庭的草书相比，显得缺少想象力，胆魄也小，并且单调琐碎，缺乏艺术感染力。贺知章的名声很大，自号“四明狂客”，越州永兴（今浙江萧山人），与李白、李琎、崔宗之、张旭等被称为“饮中八仙”。杜甫的《饮中八仙歌》是这样描述这位“老诗人”的：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”另外，贺知章还与张旭、包融、张若虚以“吴中四士”名世。贺知章的诗写得与他的草书一样的“老实”，似与他的“狂名”不符。贺知章一辈子离不开官场，足足做到八十五岁才退休。据说退休的原因，是他生了病，做了个梦，梦见自己畅游帝居，数日后醒来，乃请为道士回归乡里。故事玄虚得可以。明代的张岱就有些看不惯他，说他不过是个“富贵利禄中人”。深入体悟一下他的诗歌和草书，会觉得张岱的话不无道理。贺知章是个很会公关、很会处事，很会作秀的人。正因为如此，他才只能写出“儿童相见不相识，笑问客从何处来”（贺知章《回乡偶书》）这样白开水一样的诗句；只能写出像《孝经》那样圆熟有劲气但就是缺少真趣味的草书。他的“狂”是伪狂。伪狂的人不管文化修养如何的全面如何的好，功力技巧又是如何的炉火纯青，是绝无可能写出像张旭这样真狂的狂草来的。“真”要比“狂”更重要。

 

图72   贺知章《孝经》
 

我们千万不要因为有了张旭而瞧不上贺知章。罗丹有一段非常著名的话：“风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的。艺术家不是孤立的人。我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌唱，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其伟大。”（罗丹《罗丹艺术论》）

 

（待续）