2011：草书研究与创作（九）

 

草 书 简 史

巅   峰（四）

——隋唐时期的草书艺术

 

中晚唐，草书在僧人中较为流行，出现了一批僧人书家。有献上人、高闲、贯休、梦龟、彦修等。他们的书风大多以张旭、怀素为宗，以狂逸之面目示人。
 

高闲，生卒年不详。唐僧，湖州乌程（今浙江湖州）人。幼时出家开元寺，学张旭，有草书名。宣宗时期曾在御前挥毫写草书。其代表作草书《千字文》，林佑跋曰：“驰纵不定，动不可留，静不可推，有类于旭。”清安岐《墨缘汇观》云：“笔墨俱佳，笔法奇伟，有自然淳古之气发乎笔端。”宋董逌《广州书跋》：“闲之书不多存于世，其学出张颠，在唐得名甚显。韩退之尝谓张旭喜怒忧悲必于书发之，故能变化若鬼神。观闲书者，知随步置履于旭之境矣。彼投迹无差者，岂复循已弃之辙迹而求致之哉。正善学旭者也。”此真是蜀中无大将，廖化作先锋了。
 

图89  高闲《千字文》

 

高闲的草书《千字文》（图89），也是不可多得的妙迹。行笔豪纵，振迅起伏，气势不凡。只是稍乏灵逸之气，有使勇斗狠之嫌，有的地方，一味老重，如因药发病。不如王献之、张旭、怀素、苏东坡等辈，活力四射，一切均若在不经意间，又能秀处如铁，嫩处似金。如果把高闲的《千字文》放在当今，我们几乎无甚可挑剔。但是，他生活在大师林立的唐代，那时的人文风采我们今天已高不可攀，遥不可及，所以对高闲的草书不妨也作些苛求。草书的最高境界是诘人生、超鸿蒙、混希夷、入大化，草书又讲意法相生。高闲后者做到了，而前者却未能。张旭、怀素、杨凝式则两点都能做到。他未能做到前者的原因，在于草书所需的“性情”不够，所以难免为形质所拘。性情得之于心。韩愈在《送高闲上人序》中批评高闲说：“今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐其迹，未见其能旭也。”也正因为高闲乏性情，欠超脱，所以他的草书终于不能进入草书史中之一流。《矩园馀墨》中有叶恭绰《唐高闲半卷千文跋》，记述了他当年拥有此“半卷千文”的经过和此卷在抗战中的遭遇：
 

此高闲传世孤本剧迹，余久耳其名，固未之见也。归景朴孙后有人介之余，以其居奇，无法谐价。阅数年后复来提仪，且谓倭人已出重价，余诇之信然。朴孙谓债多非七千金不能了，且言此卷早质与人，须四千金方能赎出，往返久之，率以六千圆定议，余力竭乃分期以付。此卷置手笥中，二十年来流离转徙，幸未失去，而余则既老矣。
 

抗日时余在香港，日军攻港，余将乘飞机入内地，因此择书画之最显赫佳妙者，截支装池以便携带，竟夕不寐，摒挡粗毕，挈扑机场，以座位为豪贵临时夺去，未成行而已割裂者不能复合，如人之裂裳、毁冕、刖足、劓鼻，惨痛已极，此卷亦在其列，同遭此劫，幸卷心未损，尚为大幸耳。

 

书家传与不传，要在作品精神久远与否。而同样精神能传远的作品能否穿过人世间的风雨劫难而完好地保存下来，则只能感叹：时也！天也！命也！

 

图90   杨凝式《夏热帖》

 

强盛的唐王朝，到了末年，也未能逃脱兴亡规律，一派“哗啦啦大厦将倾”的架势。唐末书坛寂寞，五代时唯 杨凝式 的草书多得好评，其主要原因在于杨凝式的草书既没有奴态，又有晋人的潇散风神，更兼具些许已离唐人渐行渐远的豪雄之气。他的《夏热帖》（图90），颠逸奇秀，行笔雄强畅达，再现了一种激情和人格力量。他的《神仙起居法》（图91）颇多扭曲与怪异荒率，但笔法似极度的随意，又时见轻灵之美，清简淡雅中又略有些颓伤与无争，布局虚旷，暗合了晋人的书风特征，有一种回归六朝的忧伤之美。这两种风格，无论哪一种，出现在大势已去的唐末五代，都会受到广泛的关注和赞美。因为前者勾人怀念，后者则正合当下心境。上述杨凝式的两件草书作品，多有行书夹杂其中，但他却能写出草书的“意和势”，自由放达，甚至还有大草的意味。因此，此两帖，不仅是广义的草书作品，而且还是真正意义上的草书佳作。也正是这些，构成了“杨风子”独特的草书风貌。苏轼对杨凝式情有独钟，他在《评书》中说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物调落磨灭，五代文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有‘二王’、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”黄山谷也认为：“杨少师度越前古，而一主于精神。柳诚悬、徐季海纤悉皆本规矩，而不自展拓，故精神有所不足。”（黄庭坚《山谷论书》）上述东坡的评述，放之于唐末语境之中，确是公允之评，而山谷“度越前古”四字，则似捧扬太过。

 

图91  杨凝式《神仙起居法》
 

杨凝式生于唐懿宗咸通十四年（873），卒于后周世宗显德元年（954）。字景度，陕西华阴人。唐哀帝相杨涉之子。自号癸巳人、杨虚白、希维居士、关西老农。因其后汉时任职太子少师，又称“杨少师”。唐昭宗时登进士第，历仕梁、唐、晋、汉、周，仿佛“不倒翁”。五代之季，干戈繁多，故杨凝式佯狂避世，人称其为杨风子。其《神仙起居法》，大概也是“佯狂”的产物，折射出他处于进取与退隐间的矛盾心理。此作仿佛是一个笔墨游戏，已少感染人的魅力。宋人尤其是欧阳、苏、黄等多赞美之，也可能是基于他们所处的境遇与唐末五代的杨凝式多有共通处，故感触也颇相类似。
 

五代的彦修，草书也算不凡，龙飞凤舞，但结字及行气，看似浑然绵密，实质紧密之气已泄。线条虽然呈现飞动之姿，但已没有张旭、怀素狂草线条可以扫荡一切的劲力和刚柔兼具的质感（图92），十分契合晚唐五代的社会精神风貌。

 

图92  彦修《寄边衣诗》
 

除本章前面列述的智永、李世民等十多位草书家外，见于记载的隋唐时期的草书家还有很多，如李灵夔、魏叔瑜、王知敬、怀仁、房玄龄、裴行俭、张怀瓘、高正臣、徐峤之、智楷、薛纯陀、韦陟、杨师道、宋令文、宋之、蔡希远、蔡希逸、蔡希寂、王绍宋、释亚栖、释光、徐浩、韩滉、邬彤、归登、徐岘、张芬、张彪、陆曾、史鳞、梁耿、房广、沈益、王维、王缙、唐玄度、吴融、柳宗元、吕向、李霄远、张仲谋、裴素、韦权、张庭范、胡季良、章孝规、钱、钱惟治、李居简、郭忠恕、陆淳、仲翼、句中正、释景云、释文楚、杜荀鹤、薛存贵等。吕总《续书评》中首列唐代草书家十二人，其中至少一半就不为我们通常所知，由此也可以推测，唐代草书家的实际人数是何等的可观。
 

隋唐草书发展的脉络大致是这样的：智永是由魏晋南北朝向初唐过渡的桥梁，规模“二王”，以精到传真为尚，接着李世民身体力行大力倡导学习王羲之，开拓清新活泼的书风。李怀琳、孙过庭，本于“二王”，但又有所变革，尤其是孙过庭，破而愈完，纷而愈治，笔法更为复杂和丰富，发展了“二王”的草书美学趣味。张旭天分极深，草书浑然无迹，其意更在草书之外，他是以整个身心来“肉搏”，故其狂草有着无穷的感染力和震撼力。与魏晋相比，他的草书从立意上已然不同，魏晋偏于出世的淡然，而张旭多入世的热血。从字法、章法的开合力度上来比较，张旭也较魏晋更为放纵和张扬。以“二王”为代表的前代草书，多写趣和意，而张旭多写心。壮猷伟气，一寓于书。方寸神运，艺从心生。张旭的草书代表着整个盛唐乃至我国整个书史的气度和精神。其狂草在人们的心目中有着无与伦比的伟力。紧接着张旭的是僧人怀素，以狂继颠，发扬了张旭的颠狂精神，“意”同而“形”不同，出之于别样的狂草之美。以他们的草书线型为例，张旭是肥而健，怀素是细而劲。黄庭坚认为，前者难而后者易。怀素的出现，使得张旭不再孤掌难鸣，使得大唐的狂草雄风大放异彩。中晚唐草书技法更趋成熟，风格多样，但成就平平，主要是雄放精神和向上活力的日渐缺失，而“出世”的心态又不够彻底和干净。杨凝式作为唐代草书的殿军，收尾工作还算不错，尚存几分盛唐余绪，同时向隐逸散淡的晋人回归。如果说魏晋时期的草书是一直在天上飞的话，那么唐代的草书一直是在地上跳和奔。魏晋的草书可以是美丽的“成仙”的梦，而唐代的草书却始终盯着活泼泼的充满着喜怒哀乐的现世，是从现实生活中孕育出来的浪漫主义的花，其美艳、撼人与感人，均臻草书艺术的巅峰。
 

唐贞元二十年（804），随日本遣唐使藤原葛野麻吕而来的日本学问僧空海、留学生橘逸势自福州入唐，学问僧最澄自明州入唐。唐元和六年（811）6月26日，日僧空海献《飞白书》等诗文集及真迹于嵯峨天皇；8月又献《德宗皇帝真迹》等法书名品。唐元和七年（812）7月29日，日僧空海献《急就章》等经籍于嵯峨天皇。
 

空海入唐前即有书名，入唐后又从韩方明习书，后来，空海在日本获得了“‘二王’没后此僧生”的隆誉。他的行书颜真卿味道很浓，草书追踪“二王”，从智永身上得到的尤多，用笔起伏较智永更大，更善于在圆润流畅中融入方折，线条上仿佛长满了敏感的神经，灵敏异常而又纯净、空灵、安谧，典型的晚唐草书风味。他的草书犹如冬夜晴空中的一轮朗月，圆美而又冷隽，格调极高。图93即是空海草书《金刚般若经解题跋残卷》。

 

图93  空海《金刚般若经解题跋残卷》
 

在理论研究方面，隋唐时期的草书家，已注意到了决定草书高下的两大因素：精神维度和技法。也有的书论家通过与其他书体的比较，来揭示草书艺术的特质。
唐太宗李世民，提倡骨力，务求神气。他在《指意》中说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也……”“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”（唐太宗李世民《论书》）
 

张怀瓘的观点与李世民同，他在《文字论》中也论述到“神”与“心”这两个概念。在《书议》中也讲到了“神气”、“生动”等概念。他说：“深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”“从心者为上，从眼者为下。”（张怀瓘《文字论》）不过对王羲之草书的看法则与太宗大唱反调：“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。得重名者，以真、行故也，举世莫之能晓，悉以为真、草一概。”（张怀瓘《书议》）
 

韩愈《送高闲人上序》提出：“治草书之术，功夫当在书外。”
 

孙过庭《书谱》亦说：“得时不如得器，得器不如得志。”
 

关于草书技法，讨论的有张怀瓘的《书诀》：“粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。”孙过庭《书谱》：“若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”
 

蔡希综工翰墨，其四兄希逸、七兄希寂亦俱工草隶，其《法书论》中有专述草书笔法一段：“夫始下笔，须藏锋转腕，前缓后急，字体形势状如虫蛇相勾连，意莫令断。仍须简略为尚，不贵繁冗。至如棱侧起伏，随势所立。大抵之意，圆规最妙。其有误发，不可再摹，恐失其笔势。若字有点处，须空中遥掷下，其势犹高峰坠石。又下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入；然则施于草迹，亦须时时象其篆势；八分、章草、古隶等体要相合杂，发人意思；若直取俗字，则不能光发于笺毫。”
 

陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》，其中的“夏云多奇峰”属论字法。“飞鸟出林，惊蛇入草”；“坼壁之路，一一自然”；“屋漏痕”均属论笔法。
 

论笔法的还有“若藁草杂体，掇笔往来，悬管自在，但取体势雄壮，不可拘其小节”（崔尔平选编《历代书法论文选续编·唐人叙笔法》）。
 

卢携《临池诀》首论墨法：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。”
 

谈执笔的，有韦荣宗《论书》：“真书小密，执宜近头；行书宽纵，执宜小远；草书流逸，执宜更远。”
 

关于草书的艺术特质，孙过庭的《书谱》讲得极为精彩，学书者如能深识其理，即可得草书之真昧。《书谱》有语云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为性情；草以点画为情性，使转为形质。”“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”
 

张怀瓘的《书议》中，把草书与真书作一简短比较后指出草书是“行尽势未尽”。然后又进一步指出草书“行尽意无穷”的特点和缘由：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”
 

窦蒙《述书赋》语例字格解释草书与章草，语言极简，但十分传神：“草，电掣雷奔，龙蛇出没。”“章，草中隶古，蹴踏摆打。”再比如解释“重，质胜于文曰重”；解释“忘情，雕鹗向风，自然骞翥”等等。此书“注”的价值，当在原赋之上。
 

另外，李嗣真因庾肩吾《书品》，更分十等，名为评赞，其中有对多位草书家的评述，条理姝然，在上上品之上更列逸品，是为首创。
 

再有，对于草书的起源与发展，书论家们仍有着浓厚的兴趣，孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》多有探讨，尤其张怀瓘探讨更详，且多有创见。
 

在书论汇辑方面，张彦远的《法书要录》可称蔚为大观。张彦远为晚唐人，官至大理寺卿。其高、曾、祖三代均位至宰相，故张彦远自小所见名迹尤多，精以鉴别。此书辑录广备，选择审慎，辑录了自汉至唐的主要书论，如卫夫人《笔阵图》、虞和的《论书表》、庾元威的《论书》、庾肩吾的《书品》、李嗣真的《书后品》、窦臮《述书赋》、张怀瓘《书断》等，好多著名书论和书家因此得以保存和流传。此书卷十的《右军书记》，载录了右军465帖的释文，可资对“王书”的考据，对从帖文来了解把握王羲之当年的事迹、真实心理等都不啻为一把金钥匙。
 

唐代是中国诗歌艺术的顶峰时代，唐代的草书也是中国草书史上的巅峰时期，以诗歌来描述、赞美、评论草书，在唐代成为一种风气。由于它们大多偏于歌颂与描述，所以与思辨类书论的价值取向有所不同。

 

（待续）