1990：略谈吴昌硕篆刻的章法
（本文原载1990年第2期《印林》杂志(台湾))
章法是篆刻创作中的关键。所谓章法，就是指印章的布局，也叫分朱布白。古人曰：“章法者，言其成章也。”章法即“开合首尾经纬错综之法”。对章法深有研究的邓散木曰：“章法犹之木匠建屋，必先审地势，次立间架，俟胸有全屋，然后量材兴构。印材有大小方圆之别，印文有疏密、繁简之异，不能苟同，不容强合，必须各得其宜。”吴昌硕也曾说“夫刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。”由此可见，在缶老眼中，章法在篆刻创作中占有何等重要的位置。
吴昌硕是晚清杰出的艺术大师，其书、画、印均能融贯百家，自成面目，其篆刻更是戛戛独造，影响远播海外。其印之章法，不作大起大落之状，在貌似平淡无奇甚至有点笨拙之中，寓有巧思，表现出他伟大、丰富的艺术思想。本文在这里对缶老的篆刻创作中的章法艺术作一浮浅的探讨。
起死回生有神效的斜、曲笔
一般来说，学习汉满白文布局法的印章，在得其朴茂之气的同时，又易失之于呆板僵死。吴昌硕印作的章法较为平实，但他却能活用汉法，巧妙地使用斜笔、曲笔，使得此类印“逢凶化吉、遇难呈祥”。如“刘泽序印”、“臣刘世珩章”等印（图１－２）。由于斜、曲笔的羼入，增加了书写趣味，印章在朴茂之中又多了几分婉转流畅之美。
图1--图2
似醉非醉的笔画形体
缶老有些印，印文东倒西歪、上俯下仰、醉态可掬，但能歪而不倒，活而不乱。如“缶庐主”（图３）一印中的“缶、庐”两字均向中间倾，又有相背之势，醉得可爱。再如“五湖印丐”（图４）一印，四字醉步踉跄，貌相离神相牵。此种趣味与秦印的自然质朴、欹侧天成是一脉相承的。
图3--图6
引入遐想的留白（红）
昌硕先生十分注意虚实结合，尤其是一些人为的虚处，更令人回味无穷。如“吴昌石”（图５）一印“昌”字右侧残破，打破了印面的平静，留下一块空白，犹如风景优美的山林中的一个“仙洞”，令人神往。再如“二耳之听”（图６）一印，仿古玺章法，印中几外大块留红，苍古幽深，引人遐思。
天衣无缝的穿插
采用穿插的章法，可以达到整体的紧凑、生动、美观。由于运用得巧妙，吴氏的“寥天一”（图７）、“钩有须”（图８）、“宠为下”（图９）等印，更有一种舒卷从容的风貌。尤其是“仓石”（图10）一印，“仓”字上部的穿插处理，简直是神来之笔。
图7--图10
配合默契的嵌合
嵌合这一章法，缶老有一“绝顶”之作，向来被人们作为此类章法创作成功的典型，那就是“泰山残石楼”（图11）一印。再如“园丁生于梅洞长于竹洞”（图12）一印中“生”、“于”两字嵌合在一起，“湖州安吉县”（图13）一印中“安、“吉”两字嵌合在一起，都很好地解决了按照一般布局法所易产生的印面松散、疏密不当的毛病。从某种意义上说，采用此种布局法是刻好“这几个字”的唯一的选择。在印文中两字嵌合在一个字格内是昌老的独创。甲骨文、金文中的合文（合体文字）即二、三字连缀于一字格内，其它金石文字中亦有合文的字例，如昌老刻的阳文印“一月安东令”（图14）边款曰：“一月两字合文见于残瓦券。”昌老印中的嵌合法即借鉴金石文字的合文。可见他取法有自，具有深厚的古文字学的功力和素养。
图11--图14
娇羞的敛笔、霸悍的纵笔
在吴昌硕的印章中，有不少印由于章法的需要，对个别入印文字收敛其笔，或为避让穿插，或为虚实疏密。如“缶无咎”（图15）一印中的“缶”之左笔、“咎”之右部，甚至连中间一界画，也是“开门半掩”。再如“能亦醉”（图16）一印中的“亦”及“醉”字“鬼”之右下方，也都是收敛其笔，从而使全印摆脱了平庸或僵硬窒塞。
与上述相反，苦铁有的印则纵肆某字之某笔，表现出一种雄强的气魄和气势，显现出一种旺盛的生命力。如“抱员天”（图17）一印中的“抱”之一长笔，大有“擎天一柱”的气概。“字曰无白皋 ”（图18）一印中的“字”，不仅独占印面之五分之二，而且最下一笔还要抢占“白皋”之下部位置，印家的艺术胆魄，简直匪夷所思。
图15--图18
夺人眼目的肥笔
拜读缶老印作，我们还会留意到他的印作中那醒目的肥笔。如“暴公 ”（图19）一印中几处肥笔。起了呼应作用，且大有金文意趣；“薮石亭”（图20）一印中“亭”之中部一肥笔，巧妙起到了稳定重心的作用。有时，肥笔还波及到印之边栏。如“ 伯”（图21）、“芰青”（图22）等印，为肥笔，不但稳定了印面，同时也使印产生了抑扬顿挫的节奏感。除了在章法上的特殊功用外，肥笔还使印产生了出人意料、增添情趣的效果。
图19--图22
化一为二的独字印
独字印章法较难经营，然苦铁老“山人自有妙计”。他既把此独字当作一完整不可分割之整体，又把字的每一个偏旁部首当作一个个独立的字来经营位置，如此一个字便化为二个或几个字了，于是也就容易创造出丰富多彩的艺术世界。如“翊”、“缶”、“榖”、“钱”（图23－26）等印。
图23--图26
穿针引线的界画
吴昌硕先生的不少印章，使用了界画，界画使用得不好，有画蛇添足之嫌；使用得好，则如串起了一颗颗闪闪发光的珍珠银线，在章法中发挥其独特作用。吴氏印中的界画有如下几个样式： （“黄音’、“仓硕”）（图27、28）“田”“（一月安东令”）（图14）（官先彭泽令五十日”）（图29）、（“枫窗”）（图30）、（“仓石道人珍秘”）、（图31）（“芜青亭长饭青芜室主人”）（图32）、（“宝钟室”）（图33）、（“节耆欲定心气”）（图34）（“五湖印丐”）（图4）等等。
图27--图29
图30--图32
扶为“正室”的印边
印边是印章的组成部分，但它似乎后来没有跟印文“争斗”的念头。但吴昌硕却在他的有些印中，把它扶为“正室”发挥它在章法中的神奇作有。如“缶”印（图35），右、下部的框完全被当成了“印文”来处理，使得印章产生了跌宕的节奏和效果。再如“破荷亭”（见图36）一印，三边皆虚，唯底边十分厚重，故能稳稳地托住全印。
图33--图36
多姿多彩的对比
对比作为一种艺术手段在许多艺术门类中都得到大量、充分的运用，在吴昌硕的篆刻章法艺术中，佳例俯拾皆是。“臣显大富”（图37）一印，由于“臣”、“大”两字被处理成了朱文，故增强了印之上下部的朱白对比。“吴下顾氵云”（图38）一印，左右两部疏密程度悬殊，颇有奇趣。再如“承渭私印”（图39）采用的是虚实对比。这种虚虚实实、朱朱白白、疏疏密密的对比处理，形成了较强的反差，打破了印面的平静，产生了多姿多彩的艺术效果。
图37--图39
打破常规的挪让
挪让是一种打破印文笔画均衡占据印面的章法。一般是笔画多的字使之宽，笔画少的字使之窄，使印文顾盼有情，平板中见生机。缶老用此法打破常规，如“大潜山主”（图40）一印，几处挪让，后而使印文有扁、有方、有长、有极简，变化丰富而又自然。再如“冯煦之印”（图41）则打破常规，“冯”笔画多却仍既挪又让，“印”字笔画少但伸展张扬，生机而有新意。
不无幽默的夸张
在汉简、汉碑（如《张景碑》）甚至现代书家的作品中，常有极其夸张的笔画出现，从而给作品引入生动神异之泉。在篆刻中，采用夸张手法的常是一些单数印，夸张某一笔画，缶老的夸张并不仅仅于此。如上面提到的“破荷亭”一印，那种铜浇铁铸的严肃模样，同时又能产生一种幽默的效果。再如“公可”（图42）的“公”字上部，“颂先”（图43）一印的下部之袅娜均能出人意料，又能让人忍俊不禁。
图40--图43
吴昌硕在篆刻创作中采用的章法还有很多，如“并画法”、“大小篆混用法”、“移位法”、“变体法”、“借代法’、“朱白相间法”等等，但这些章法他都运用得不多，而是以“平实中寓丰富变化”，“老实为本”。缶老虽没有象邓散木那样对篆刻章法作一理论性的总结，但其创意迭出的实践是毫不比邓氏逊色的。正如明代杨士修在《印母》中所说：“大家则不然，随手拈就，变相迭出，乃至百印、千印、万印同时罗列，便如其人具百手、千手、万手，若海中珍，若山中树，令人但知海阔山高耳，岂容其料哉?芽”我们可以用一句话来概括吴昌硕先生篆刻的章法艺术：貌似平淡、其实变幻莫测、机巧四伏、博大精深。
