2011：草书研究与创作（二十）

草书简史

百态（四）

——明清的草书艺术

文徵明（1470—1559），初名璧，字徵明，以字行，更字徵仲，别号衡山，自称衡山居士。长洲（今江苏苏州）人。嘉靖二年五十四岁贡生荐试吏部，授翰林院待诏，三年辞归，人称“文待诏”。幼年不慧，稍长颖异挺发。早年岁考因字拙而不许参加乡试，于是发愤，后名列“吴中四才子”。他是一个多面手，能诗、善画、工书，且均造诣不凡。书法早年从师于李应祯，楷宗钟繇、“二王”，草书学怀素，大字习黄庭坚，行书拟智永和王书《圣教序》，也学苏东坡、米芾和赵孟。他亦能书篆、隶，诸体之中，尤长于行书与小楷，影响当时及后世。

图183 文徵明《七言诗帖》

草书《七言诗帖》（图183），高26厘米，长487厘米。结字纵向取势，颀长优美，与怀素的结字特点拉开了距离。用笔上，诗卷的前半部分有意识地掺入黄庭坚的笔法，给人以隆冬季节黑黑的树枝举向天空的感觉。后半部分，随着情绪的充分调动，越写越畅，黄字用笔特征基本消失，表现为轻快跌宕，清新宜人。文徵明最擅行书，风格典雅脱俗，故此种美学韵味也反映在他的草书中，即使是纵放夸张之笔，也多作轻灵舒卷的姿态。清张照《天瓶斋题跋》云：“书着意则滞，放意则滑。其神理超妙浑然天成者，落笔之际，诚所谓不及内外及中间也。待诏书不为董香光所重者，正以着处滞而放处滑。”此作前半部着意，后半部放意，然末见“滞”、“滑”之弊，其要在于一气贯通，表现出了不同节奏的旋律美。

《草书自书诗帖》（图184），老笔纷披、佳趣不绝。此作已糅合多家，纯以己意出之，自然家常式地写来，如吴中山水，不奇中自藏着奇处，唯识者知之。文徵明作草，从法理出，又归于法理，只稍作放浪。

图184 文徵明《草书自书诗帖》

苏州还有一位大草书家王宠（1494—1533），字履仁，后字履吉，号雅宜山人。明何良俊在《四友斋丛说》中说：“衡山之后，书法当以王雅宜为第一。”本书因有专文论及，故此处不述。

明朝初年，属于客观唯心主义的程朱理学由于得到政府的大力提倡，仍然占据着支配地位。明朝中叶，出现了程朱理学的反对派—主观唯心主义学派，代表人物是王守仁。王守仁（1472—1528），字伯安，初名云，更名守仁，曾筑室故乡阳明洞中，世称“阳明先生”。浙江余姚人。弘治十二年进士，寻授刑部主事，起补兵部主事，因抗宦官刘瑾，调贵州龙场驿丞。后以定“宸濠之乱”，世宗时进封新建伯，官至南京兵部尚书。王阳明继承了陆九渊“心即理”的学说，也受到禅宗的影响，认为理不是客观存在，也不是圣人的制定，而是存在于每个人的心中。他说：“物理不外吾心。外吾心而求物理，非物理矣。”（黄宗羲《明儒学案》引《传习录》）主张人人“致良知”。王守仁的学说，反对传统理学对人们思想的束缚，启发人们大胆思想，在明中叶以后对思想界和文化艺术界产生了深远的影响。

图185 王守仁《何随轩记卷》

王守仁喜作草书，字法、笔法均出自传统又与传统有别，其新意在于“以心作字”，表现出很强的主观意识，有禅宗直指本心之妙，当是其“心学”主张的另一种形式的体现。他曾说：“吾始学书，对模古帖，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法。……乃知古人随时随事只止心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”（转引自《中国书法史·元明卷》）草书《何随轩记卷》（图185）与《七言绝句轴》（图186），均简练清劲，超尘绝俗。点画作质直之状，不饶阿曲，然内蕴馨馥。明朱长春评曰：“公书法度不尽师古，而遒迈冲逸，韵气超然尘表，如宿世仙人，生具灵气，故其韵高冥合，非假学也。”明徐文长曰：“古人论右军以书掩其人，新建先生乃不然，以人掩其书。睹其墨迹，非不翩翩然凤翥而龙蟠也，使其人少亚于书，则书且传矣。”（转引自刘正成主编《中国书法鉴赏大辞典》）

图186 王守仁《七言绝句轴》

稍后于王守仁的陈淳，擅写意花卉，与徐渭并称“青藤、白阳”。其草书气势豪纵，领晚明狂草先声。

陈淳（1483—1544），字道复，后以字行，更字复甫，号白阳山人。陈淳早年奉父陈钥之命，受业于文徵明门下，张寰《白阳先生墓志铭》说：“（陈淳）既为父祖所钟爱，时太史衡山（文徵明）公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗，咸臻其妙，称入室弟子。”投在大师门下，利弊各半。利自不必说。大师这座山太高，常有弟子被吓破了胆，只会顶礼膜拜，或坐享“大师弟子”这一光环带来的好处，终生不敢也不愿超越。陈淳生活在吴中，当时的吴中，祝允明、文徵明影响极大，在祝、文之前，又有徐有贞、李应祯、沈周诸大家。与其同属晚辈的，有王宠的迥异杰出，因此这样的氛围，有利于陈淳的提高，却不利于他的脱颖而出。

在书法上要脱颖而出，首先得有自家面目、独树一帜。章法与墨法上创新的余地自古就不大，用笔虽说“千古不易”，但毕竟执笔之人千差万别，各人习性不同，毛笔和宣纸的配合，又能“奇怪生焉”，因此用笔和结字最有机会出新。俄罗斯作家阿尼克斯特写的《莎士比亚传》，其中有一段议论能引起我们对书法的有关联想。阿尼克斯特说：“作家独创性通常并不取决于情节的新颖。估定独创性的最重要的标准是对情节的加工是否富有艺术性，通过情节是否揭示了生活和人物性格的本质方面，语言是否丰富而富有表现力。”文学作品中的情节类似于书法艺术中汉字的结构造型，扩大一点说，类似于一个个字组的相互关系与构成。在书法创作中，要想彻底颠覆汉字原先结构是不可能的，只能各尽其妙地进行富有艺术性的提炼、变形、改造与发挥。艺术手法的使用，目的是为了更好、更精确、更充分地表达作者独特的思想、情怀、个性与审美。

图187 陈淳《岑参和贾至诗轴》

陈淳的书法受祝允明、文徵明影响较大。祝允明的草书光芒万丈，但其行书相对来说显得严谨与沉重，文徵明的行书则偏于秀美与自律。陈淳的大草雄肆、老健、苍润，有一种撼动人心和回味无穷的魅力，如《秋兴八首卷》、《李白诗卷》、《岑参和贾至诗轴》（图187）等，字势拙朴天真，纵跃自如、自然率意，摇曳多姿。陈淳的小草书，如《五绝扇面》、《古诗十九首》（图188）等，我们可以从其从容自得、骨气谨严、奇崛刚性、清脱超然的书写意趣中，感受到一颗敏锐的心灵、一种丰富的情感、一个超远的胸怀，让我们有理由相信：艺术作品的力量与魅力，只来自于作者的心灵而非其他。由于陈淳是不加任何修饰地忠实他的心灵渴求，故也就成就了一个独特的他。有学者认为，1516年，陈淳的父亲陈钥卒，陈淳哀毁过礼，性格大变。自此尚玄虚，厌尘俗，不屑俗事。我认为，陈钥的亡逝，只是陈淳“性格大变”的一个触发点而已。其实在陈淳的性格里，早就埋藏着意尚玄虚、厌弃尘俗的“种子”，只是一时无法疯长而已。

图188 陈淳《古诗十九首》

明代中叶还有一位草书家王问，也是一位高士，不愿做官，筑室湖滨，焚香读《易》，兴致来时就作诗文或作行草书以自娱悦乐。对他的草书时人评价较高，有人说类米芾、黄庭坚，又有人说看到他的行草就想起颠张醉素。

王问（1497—1576），字子裕，号仲山，江苏无锡人。嘉靖十七年进士、曾官户部主事、广东按察佥事等。王问的草书算得上高明但不是特别高明，他学文徵明和祝枝山，用我们今天的话来说就是“学今人”的，取法不高古，他好像没打算下些狠劲去“经营”自己的书法，这可能与他“潇洒”的人生态度有关。草书《寿石川翁诗草书册》（图189），字形类文徵明与祝允明，但较文来得肥壮，用笔悠悠荡荡，不紧不慢，少节奏变化和速度感，据此想象其书写时的心态，不是急切的投入，而是以享受弄笔的快乐为目的。快到诗册结束部分时，有几行稍见激情，线条也变得劲健与刚厉，这几行文字是：“昔年京洛殢浮水，惊看鬓发变星星。迩来独抱衡庐卧，闲却灵龟只养形。”但再接下去，就又变成悠悠荡荡了。他这种书写心态，是不多见的。明代士人心态之花样百出，于此也可见一斑。

图189 王问《寿石川翁诗草书册》

草书《嘉靖戊午草书诗卷》（图190）则完全不同，用笔跳荡猛厉、粗豪直接，结字简率险峻，时出常态，与祝允明的狂草手法有相合之处。此诗卷通篇劲不少泄，一气而下，但玩味再三，总觉神采略显单一，余味不足，究其原因，是王问于大草书技法上手段有限而造成的。其《海门草书歌卷》（图191），笔法是精致了，但新意不足，无个人风貌。由此可见，大草与小草，对书家技法上的要求是有所不同的。

图190 王问《嘉靖戊午草书诗卷》

图191 王问《海门草书歌卷》

明代中期较有影响的草书家还有李东阳（图192《为孟清书草书卷》）、王鏊（图193《五律金山诗草书轴》）、梁储（图194《小门深巷词轴》）、湛若水（图195《为静翁草书轴》）、陈沂（图196《寄横泾先生诗札》）、郑时、顾璨、丰坊（图197《古本中庸册》）、陆治（图198《大吴歌草书卷》）、王逢元、蔡羽（图199《书说草书卷》）、文彭（图200《卢仝茶歌》）、文嘉、陈鎏、莫如忠、莫云卿、黄姬水（图201《皇甫司勋灯宴得花字草书扇面》）等。各尽巧妙，各有新姿。