百 态（六）
——明清的草书艺术
明代末年的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎，都是杰出的草书家，在书艺上是独标风骨的好汉。但对他们人品的评价，实在是相差万里。黄道周，倪元璐和王铎是同年进士，曾相约攻书，时称“三珠树”。可黄道周与倪元璐是大明朝的忠臣，而王铎却是贰臣。张瑞图投靠阉党，替魏忠贤撰写生祠碑，为人所不齿。王铎的草书浩荡雄放，大气得很；张瑞图的草书硬折峭拔，倔强得很。如果按“书如其人”的说法，要解释他们俩的行为和书风的关系，似乎遇到了难题。我们如果从明末这一时代的特殊性入手，或可找到他们人品与书品分离的答案。
明代是一个处于转折点上的朝代，明末是中国传统社会转型的前夜。明代的忠臣最多，贰臣也多，明代人的道德观念最正统又最多元。明末经济发达，社团众多，集会、言论自由，传统的、激进的、西方的各种思想被烩煮于一锅，互相煎熬，乃至于各种矛盾激烈碰撞，形成混乱，政治、道德、制度处于一种大离析的状态。深陷矛盾之中的人们想冲出矛盾的纠结之中，但矛盾的复杂性又让他们如没头的苍蝇不知出路在何处，这就形成了明末人物独特的思想特色。“明末人物另一显著特色，是‘反复’：昨是今非，今非明是；曾为‘正人君子’，忽变为‘无耻小人’，抑或相反，从人人唾弃的‘无耻小人’，转求成为‘正人君子’。被马士英、阮大铖揪住不放的向来以清流自命，却在甲申之变中先降于闯、再降于满的龚鼎孳等，即为前一种典型。而最有名的例子，莫过钱谦益。数年内，钱氏几经‘反复’，先以‘东林领袖’献媚于马士英，同流合污，复于清兵进占南京时率先迎降，可两年之后，却暗中与反清复明运动发生关系。武臣之中，李成栋也是如此。他在清兵南下时不战而降，不久制造惊世惨案‘嘉定三屠’，此后为清室征平各地，剿灭抵抗，一路追击到广东，却忽然在这时，宣布‘反正’，重归明朝，直至战死。像钱谦益、李成栋这种南辕北辙般的大‘反复’，固然免不了有些个人小算盘的因素，却绝不足以此相解释，恐怕内心、情感或人格上的纠结，才真正说明一切。矛盾状态，远不只见于名节有亏之辈，尤应注意那些‘清正之士’，内心也往往陷于自相牴悟……”（李洁非《谈谈明末》2011年3月30日《中华读书报》）明代人心百态千姿，发生于心灵的草书亦如此。
五十岁之前的张瑞图，其草书个人风貌初具，但明显仍处于一个多方探索的过程中。草书《杜甫渼陂行诗卷》（图212），为其二十七岁时的墨迹，用笔硬折而下的特点初现，点画在运行过程中十分注意强调提按起伏。卷末他自注为临作，按风格推测，他所临对象当为祝允明、陈淳一类风格豪放的明代草书高手。通过大量的书作分析，我们发现，书史上的大家，早在青年时代，其书风的个性特点就已基本显现。此诗卷作为张瑞图早年的一件临作，已让我们无法确定原作者到底为谁，可见其青年时期在艺术上的个性意识就已十分强烈，同时也从另一个侧面反映出“心学”是多么的普及和深入人心。万历三十一年（1607），三十八岁的张瑞图赴京参加会试，在试卷中，他竟以“古之用人者，初不识君子小人之名，分别起于仲尼”的奇论为主旨，公开议论“圣人”，可见其胆子之大。此次会试，他中了探花，也可见明末最高统治阶层思想的开放、自由和多元。然此论仿佛也成了他日后人生的一个“伏笔”。
图212 张瑞图《杜甫渼陂行诗卷》
做官后的张瑞图，仕图顺畅通达。可能是他早已洞察到了党争的后果，所以在为官的二十一年时间里，他至少四次回乡作了较长时间的休假，躲开了多次党争的尖锐交锋。在那个“复杂”的岁月里，他显然像水面上的一叶浮萍，很难掌控自己的命运。他软弱，他选择躲避，他想归隐，他也许是抱着无奈而又侥幸的心理为魏忠贤书写了生祠碑（因为毕竟熹宗还御赐了“普德”题额），当然也有可能是他自觉自愿的。仕途上的春风得意，在绝大多数士子的心里眼里是人生的最高理想，他当然也不例外。这一时期，他的草书创作迎来了成熟期，个人风格得到了强化，犷悍豪迈，咄咄逼人。
草书《五言诗卷》（图213），是张瑞图五十三岁时的作品，也是一件他走向完全成熟的过渡之作。欹斜硬折中时见腴润之笔，在果敢冲突、跳荡中杂以抒情的缭绕之线。这一阶段的张瑞图还很讲究“草书的作法”。“逸翮思拂霄，迅足羡远游”，他像一匹年轻的骏马，一只矫健的雄鹰，渴望着大展宏图。
图213 张瑞图《五言诗卷》
草书《苏轼后赤壁赋卷》（图214），作于天启元年（1626）。这一年张瑞图连升三级，从正四品升至从一品，并进入内阁。此作笔势如急风暴雨，用笔尖锐猛厉，与苏轼此文风格相差甚远。随着他的笔触我们作一模仿，作者那种“忘乎所以”、简直是“飞扬跋扈”、“天下尽在我掌控之中”的豪气、发疯般的得意直撞人心。而且从开首的第一字起就散发出这种狂躁骄人的气息。由此件作品不禁想起一个故事：说有一个京官去找一个老裁缝做衣服，量完尺寸后，老裁缝问他当官几年了，那京官感到奇怪，说做衣服跟当官几年有什么关系？那裁缝说：怎么没有关系？刚当官时，通常会趾高气扬，不可一世，肚子会往外凸，所以做衣服时前襟的尺寸要放长一些。官做得时间长了，腰弯得多了，自己也感到倦了，后背的尺寸就要放长些。做官时间不长不短的，那就按正常尺寸做就是了。从这件草书中看，连升三级的张瑞图，此时要是做衣服，前襟也要放长很多尺寸了。
图214 张瑞图《苏轼后赤壁赋卷》
草书《诗思因梅得诗轴》（图215），有专家推测也是天启年间的作品，写于他在老家晋江“度假”之时。此作表现出来的意味与他的《后赤壁赋》又有较大的不同。大笔挥洒、淋漓饱满，但笔墨间流露出一股清冷之气，似乎还有几丝隐隐的忧虑和时不时走神的味道。看似万事不关心的“度假”生活，其实并非如此宁静。
图215 张瑞图《诗思因梅得诗轴》
草书《欧阳修醉翁亭记卷》（图216），作于崇祯九年（1636）秋。此时，魏忠贤的“逆案”风波平息已久，张瑞图也以输资免罪赎为平民的方式在家乡度过了八年，暗夜独自舔过的伤口只留下隐隐的几点疤痕。他已习惯遁迹山泽、笃效佛学的隐居生活。此诗卷不计工拙，笔势如闲云野鹤般随意来去。章法上也一改为官时期的字距紧凑、行距宽松的做法，密密地自然地错落着，犹如山坡上一排排茂盛的乔木，尖锐硬折与肆厉张扬也已变为潇洒冲淡与随和醇厚。这一时期，他所书作品的文学内容也多与寄迹山水自然、放情诗酒有关。
图216 张瑞图《欧阳修醉翁亭记卷》
古有论者谓张瑞图草书学孙过庭和苏东坡草书《醉翁亭记》。细味张瑞图此作，在韵律节奏，尤其是气息上与苏东坡颇为相似。我是同意张曾学过苏的说法，像张这样一类大师级人物，取法时遗貌取神是很自然的事，不可能让后人有形迹可寻，有把柄可抓。前述其二十七岁时的临作就可为一证。
人来自于山林里河泽畔，人的生命密码中一直有回归的信号在释放。人的一生，其实也一直在重复着“探寻”和“回归”这两个动作。离开了名利场、是非圈的张瑞图又成了自然的赤子，他的草书艺术也随着他的人、他的心回归了自然。
张瑞图（1570—1641），字无画，号长公、二水、果亭山人、芥子居士等，筑室白毫庵，称白毫庵道者。福建晋江人。万历三十五年进士，殿试第三，授编修，后为少詹事礼部侍郎。天启六年晋礼部尚书东阁大学士，参与枢要。历任太子太保、户部尚书、武英殿大学士等职。因魏逆案，于崇祯元年致仕还乡，崇祯二年坐徙，赎为民。善画山水，书法在当时与邢侗、米万钟、董其昌齐名。
黄道周（1585—1646），字幼平（或作幼玄），一字螭若，曾在铜山孤岛石室中读书，因号石斋。福建漳浦人。天启二年进士，改庶吉士，授编修等。黄道周是一位刚直之臣，他痛恨魏忠贤等争权误国，二十多年内，上疏直言三十多次。南明弘光帝任为礼部尚书。南京失守，他与郑芝龙等拥立隆武帝，又去江西征集军队，以图恢复大明，最后在婺源为清兵所俘，不屈，被害于南京。
图217 黄道周《济宁闻警诗轴》
黄道周学贯古今，一腔刚肠，视社稷重于生命，视书法为学问中第七八乘事。在与倪、王同时中进士相约攻书时，他选择师法钟繇。黄道周学书，目标清晰，思辨性强，针对赵、董书风引起的流俗时弊，他认为，书法应以遒媚为宗，只要浑深而不佻靡，便是上流。黄道周草书，以扁形取势，大幅度纵横争折的笔画，与极小幅度纠结缭绕圆转的点画相组合，形成强烈对比，明明是向右上取势，却总给人以相反的向左下而行的感觉。他的草书有的字形斜扁丑拙，有的甚至变形得不可辨识，透露出这位忠臣常常心事如麻。他的小楷用“遒媚”两字来概括甚为妥切，而其草书则如钟馗，形丑、性刚、心善。图217为其草书《济宁闻警诗轴》，图218为其草书《去年梅老七绝诗轴》。
图218 黄道周《去年梅老七绝诗轴》
与黄道周草书的扁形结构横向取势不同，倪元璐的草书呈长条形结构，纵向取势，线条更为圆劲，形如钢锥。倪元璐人品端直高洁，有清正忠义之气，草书下笔有物，且有凛然不可夺之势。
倪元璐早年草书有较多的苏东坡风味，笔致翩翩，浪漫潇洒，文气馥郁，清新出尘，图219为其草书扇面《澜园招饮诗》。
图219 倪元璐《澜园招饮诗》扇面
草书《寂寞幽斋暝烟起》诗轴（图220），最见倪元璐墨法之高妙。宿墨涨法的自然晕染和枯墨产生的飞白效果相配合，烘托出一个楼阁层叠、缥缈恍惚、灵秀超逸的奇妙世界。草书《饕餮诗轴》（图221），最见其笔法之妙，整中有乱，乱复归整，质实浑深而又能脱然飞动，醇厚古秀、风骨凛然。黄道周曾说倪元璐：“笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世……”（《明清书法论文选》）评价可谓精到诚恳。
图220 倪元璐《寂寞幽斋暝烟起》
图221 倪元璐《饕餮诗轴》
倪元璐（1593—1644），字玉汝，号鸿宝、别署园客，浙江上虞人。官至户、礼两部尚书。李自成攻破京城，崇祯于煤山自尽，倪元璐闻讯后亦于家乡上虞自缢而亡。
（待续）