2003：想起李志敏先生

(本文原载2003年12月24日《书法导报》)

 

黄鹤一去不复返

白云千载空悠悠

——想起李志敏先生

 

书法界的朋友聚会，谈到书坛的成名人物。每每说起李志敏先生，大多摇头说不知。甚至在北京某些高校学过书法的也是如此。然每当与当年亲受先生教益的同好谈起李先生，则均有高山仰止之感。

 

李志敏先生1925年4月3日出生于湖北老河口，祖籍河南南阳，早年就读于武昌艺专，1954年毕业于中国人民大学法律系。曾任北京大学教授，北京大学燕园书画会会长、中国书法家协会理事，创作评审委员会委员，北京市书法家协会副主席等职，1994年4月辞世。

 

1992年8月，北京大学出版社出版了李志敏先生的《书论——三春堂学书笔记》。该书八印张，除作者手稿墨迹外，文章字数仅13000余字，内容涵盖却相当丰富，远远不止“以一当十”。该书分为十五个章节，即一、道与艺，二、心与物，三、美与善，四、专与博，五、悟，六、兴，七、曲，八、藏，九、和，十、圆，十一、情，十二、气，十三、神，十四、境，十五、诗、书、画、印。

 

不同的人，对于传统的理解和把握也是不同的，请看李先生对书法艺术的诠释：所谓书肇于自然，即以自然为师。怕谓书超越自然，即补造化所无。书法意象源于造化又为造化所无而补于造化也。”（二、心与物）“书道重德，有二义焉：一重人品，二重书中之善，溶善于美。”（三、美与善）“释道，书道，妙悟皆是直觉。但在禅宗，妙悟为宗教体验；在书画，妙悟为世俗超常之直觉，有理性参与其中。”（五、悟）“圆者，笔圆、势圆、气圆、神圆也。笔圆在多用中锋、势圆在点画柔润，体气圆浑。气圆在气贯其中。神圆在栩栩如生，流转完善。”（十、圆）“书法神韵，大别有二：一为阳刚之美，雄浑刚健，如颜、欧；一为阴柔之美，简率平淡，如王、董。雄之思想根基，如儒家之乾健刚强，道家之强其骨，和释家之金刚怒目。淡之思想根基，为道家之味无味、儒家之素以为绚、释家之禅意。”（十三、神）

 

李先生的“书论”，真是高度浓缩的精华。既简约又博大，可以这样说，非深得中国传统文化之三味而又能融会贯通者不能道此。以他的干净利落与当今的诘屈聱牙的长篇大论相较，以他之睿哲的见解与当今俗流的“滔滔高论”相比，能不让识者“拈花微笑”?

 

李先生把自己的书法创作的主攻方向定为草书。他的草书迥出时流，他自谓：“予偏爱草书，重书之精神内涵。故所书唯求任情恣性，不备六体”（《书论——三春堂读书笔记·序》）。

 

李志敏作品释文：泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。

 

前几时，与一好友谈及当今书法的走向，颇多担忧。当今书法的陈旧与书法人的惰性实在令人可叹。那种展赛的频繁、书法人的功利、繁琐、做作、平庸、重复、趋时，正应了200年前歌德说的一句话：“对于较为平凡的作家，艺术并不给以这样的满足。他们在制作的时候，心里只想念制成后的成绩如何。有着这样的目的和倾向，那是决不会做成伟大的东西来的”（《歌德对话录》爱克尔曼著　上海教育出版社）。这样的现状与目前中华民族的伟大变革是不相合拍的。这几年，“现代书法”已有点不了了之，“流行书风”终是兵多将寡，恐也难成大局，我们书法界相当多的精英恬然地坐在自己的书斋，吟风弄月，有的还附庸权贵，甘心分一点残菜剩羹，颇有点“人乞祭余骄妾妇”的味道。这就让人想起周作人先生作《自寿诗》引起的一场“风波”来——为省篇幅，姑引一首

 

前世出家今在家，不将袍子换袈裟。

街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。

老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。

旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。

 

诗自是好诗，冲淡穆远，而诗发表后，却引起广泛的不满。人们纷纷操笔，向“躲在书斋里玩骨董”的周作人先生“兴师问罪”。曾在偶然间看到中央电视台的两个节目，一个是“2002中国记者风云人物”，一个是“感动中国”。主人公们的那种执着、勇敢、忘我、良知，一次又一次地让人忍不住泪流满面。而再看看我们当今书坛，有多少学富五车的“泰斗”、“大师”、“名家”在“洁身自好”，没有一丁点为“大局”一搏的兴趣，那“冷灰底下除了死灰之外还是死灰，根本没有什么炎炎地燃烧着的火”。

 

话似乎有点扯远了，让我们再回到李志敏先生的书法上来。李先生的狂草颇多“酒神”精神，他弱化或者说是不太讲究文字的“可识性”，而强化它的“符号性”，强调作品的想象力乃至幻想力。字之点画，只站在李先生充沛畅达的激情需要它们站的位置。他表现的不是书法，他是通过书法来表现天地自然的“混元之气”，是道。刘海粟大师的狂草名作《归去来兮辞》也是如此，豪迈慷慨，不计工拙。欣赏李先生的作品，我们能强烈地感受到他的书法之气的“真”、“纯”、“厚”。他追求的是一种“大和”，如大乐之与天地同和之和；是一种大美，如大海黄河之浩淼之美。

 

有人可能要说，李先生的书作中，多有生造或不规范甚至干脆是错误的草法存在。作为中国书协的创作评审委员，北大教授的李先生应该是个深识书者，他为什么在创作中不注意一些现在我们作为评审取舍重要标准的“错别字”，而是一味“得意忘形”呢？这就是李先生的高人一筹之处，他吸取的是传统的主要精神内核那部分，而扬弃的是“酸腐”的那一部分。狂草的创作过程，是一种全身心的注入。枝尾末节是应关心，但不能关心得太多。可以说，创作时越注意“来历”，越不敢越雷池一步，那么离狂草书的真谛也就越远。书法史上很多经典作品，其在书史上的地位，并没有因为书作中有漏字、笔误或所谓的错别字而动摇。朱青生先生在《北京大学艺术系课程教案》中讲：“后来看到怀素的原帖精印品，由于少年经历，读起来初不以为费力，但是读着就感到字不对，一查，有几个字至今释读不出，郑解只是一种主动误取。顿时不想再读字，但看气息。于是觉悟到书法不必是汉字。”2003年第十期《中国书法》上的聂成文专题中“五龙并驾，一艺孤行”联就类似于这种“酒神”精神。

 

较之于“现代书法”，李先生的书作其形式还是传统的，但其内质却更合现代艺术之精神。他把先贤的“话语”，进行了深入的体悟、发挥与创造，是真正的孔子所谓“学而时习之”（习，应解释为“实践”）。孙先生在2003年第4期的《收获》杂志上撰文说：“现代派艺术思想与老子对世界和人生的认知更加接近。事实上，欧洲的许多大思想家，一直欣赏老子和庄子，说明他们从中获得了教益。”我们现在看到的有的现代书法，太依赖于对西方现代艺术模式的模仿，有的作品，简直就是照搬自国外，尤其日本，脱离中国母体太多，这样的作品，既缺少原创的震撼力和感染力，对中国读者来说，也缺少亲和力。孰不知，为数不少的西方现代艺术家是从中国书法中得到过启发，佛教刚进入中国，也是吸收了不少中国的本土文化精神，才逐渐深入人心的。与“流行书风”相比，李先生的字无疑是博而厚，其“内力”是无法“流行”的。“流行书风”太讲“艺术性”，有的流于矫揉造作。较之在“传流中出新”掩盖下的创造力贫乏、想象力枯涩，充塞于当今书坛的大量书作，李先生又是一个远远地走在前面的人，因为能真正地直入大传统文化的内核，并甘愿寂寞、身体力行地去品尝创新的孤独、痛苦的人是不多的。“从传统中出新”是一件漂亮的外衣，现在很多人披着这件外衣，用传统提供的技巧，去匠气地制作，这是艺术精神的失落，与艺术无缘。对此类人李先生在《书论——三春堂学书笔记》中告诫道：“为书，凭本按帖，食古不化；应规入矩，固步自封，自矜功多，不知蹈道：皆超脱之障。”在上述的境况下，李先生当然只剩下“孤独”了。当然，也有可能有人明知其高，然自己又无法与之对话，所以对“晚生后学”三缄其口，不让人了解先生，不知先生之思想与精神，这是人性的丑陋。

 

李志敏先生创作时的任情恣性，其实表现的是一种强烈的创新意识，已故著名篆刻家、西泠印社社员陈左夫先生一生探索以现代文字入印，他曾写信给笔者，信中言：“我知道我的探索，也许最终失败，但它还是有意义的，它至少可以告诉后人此路不通。”给艺术划定一个界线，凡超过此条界线便不是艺术，这种想法是多么可笑。回顾历史，艺术的界线不就是被一些伟大的作品一次又一次地突破，后人又不得不一次又一次地作出修正的吗?西方绘画、音乐如此，中国的书画、诗歌又何尝不是如此?勇敢突破，大胆突破，这才是传统的精髓，难怪石鲁先生高喊：“传统就是一代一代创造出来的，传到今天就叫传统。你如果创造得好，传下去就是传统。”“历来就有书法和书道之分，一般书法是书技，讲技术，一笔一划都讲究方法，这种是书匠字。书道讲道，我的字是书道。技可言，道不可言。”（李世南《狂歌当哭——记石鲁》河南美术出版社）。

 

1963年诺贝尔文学奖获得者希腊诗人乔治·塞弗里斯与雅典大学的哲学教授康·萨特索斯在一次谈话中讲了这样一句话，他说：“不管怎样，我还是坚诗认为，现在有许多老的恶魔，还一直活着并自由自在地走运，却奉劝青年们提防新的恶魔，这只能搅乱他们的思想，也很不公道。”

 

李先生驾鹤西去已近十年了，我们的艺术界与我们的生存环境一样，污染日趋严重。李先生十多年前的理论和实践就如无声的惊雷，他提醒我们必须注意这样两个老掉牙的，不需要争论然如今却又十分需要强调的问题：“什么才是当得起‘艺术’两字的书法？什么才是传统的精髓？