草 书 简 史

   百  态（十一）

——明清的草书艺术

 

上述诸家之外，清代的草书家还有屈大均（图267《草书诗页》）、徐枋、方以智（图268《草书扇面》）、方亨咸、髡残（图269《草书扇面》）、沈荃、宋曹（图270《草书扇面》）、姜宸英、邓石如（图271《草书对联》）、许友、陈奕禧、何焯、梁、蒋仁、高垲、包世臣（图272《赠仲博三兄轴》）、蒲华（图273《赠永澜草书四条屏》）等，以作品之艺术水平而论，总体上以清初的更为精彩。

 

图267  屈大均《草书诗页》

 

图268  方以智《草书扇面》

 

明清草书，给人留下三个印象：一是风格、造型上的千姿百态大大超越了前代；二是世俗性与普及性拉近了艺术与生活的距离，这既是时代之必然，又是历史发展之大趋势；三是思想的自由程度对草书艺术影响甚巨。

 

明清时期的书法理论研究比较发达，就草书理论研究而言，以刘熙载的《艺概·书概》最为杰出，最多发现，最具洞见。

 

图269  髡残《草书扇面》

 

刘熙载关于章草的讨论，甚有别解。如其谈史游之章草与杜度之章草的区别时说：“章草，有史游之章草，盖其《急就章》解散隶体，简略书之，此犹未离乎隶也；有杜度之章草，盖章帝爱其草书，令上表亦作草书，是用则章，实则草也。至张伯英善草书，尤善章草，故张怀瓘谓伯英‘章则劲骨天纵，草则变化无方’，以示别焉。”
 

讲到草书的特质时，他说：“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”又说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。”“正书居静以治动，草书居动以治静。”“草书比之正书，要使画省而意存，可于争让向背间悟得。”他还谈到作草时的心理状态：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿濛，混希夷，然后下笔。古人言‘匆匆不及草书，’有以也。”
 

图270  宋曹《草书扇面》
 

图271  邓石如《草书对联》

 

包世臣在《艺舟双楫》里反复重申他“真草同源”的观点。他首先指出：孙过庭《书谱》中的“真以点画为形质，使转为性情；草以使转为形质，点画为性情。”是草法真传。草书之妙在点画，真书之妙在使转。“真草同源，只是运指换笔，真则人人共习，而习焉不察，草则习之者少，故谓草法不传耳。”同时他又指出：“大令草常一笔环转，如火筯划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衂挫，导之泉注，顿之山安也。”（包世臣《答熙载九问》）在《自跋草书答十二问》中，他仍念念不忘“真草同源”一说，他由校勘《晋书》，读《卫瓘传》，“始知作草如真，乃汉、晋相承草法”。然后进一步指出：孙过庭之说，非由其冥悟而得。
 

对于草书书体性质的体认，项穆在《书法雅言》中认为真书、行书为书体之常，而草书乃书体之“一时之变”，犹如自然界中的“迅霆激电，霪雨飓风，夏雹冬雷，扬沙霾雾，此阴阳之杀机，其变也”。（项穆《书法雅言》）
 

图272  包世臣《赠仲博三兄轴》

 

图273  蒲华《赠永澜草书四条屏》

 

对草书家作品的品评也是明清时期书论家们的热门话题。梁《评书帖》、吴德旋《初月楼论书随笔》都不乏高见。明代孙鑛的《书画跋跋》、清代杨宾的《大瓢偶笔》和王澍的《竹云题跋》等更是议论纵横、见多识广，涉及的书家及作品又多，可称大观。如孙鑛评《张东海册》曰：“东海翁笔势飞动，自是颠旭狂素流派，遣笔处殆如立行电掣，安得云缓弱？惟未能去俗，凡俗体、俗笔、俗意、俗气，俱不免犯之，盖亦为长沙所误。”东海翁即明代前期狂草书家张弼，孙鑛口无遮拦，说得好不痛快。其跋《山谷太白长歌》说：“长沙是僧笔，山谷是文人笔，然僧是长沙短处，文人是山谷长处。”诚识者之言。再如王澍《竹云题跋》评《祝京兆书》曰：“他人书千纸一同，惟祝京兆纸各异态，字各异势，平生无有同者。仆推京兆为有明第一人，为此也。然往往纵逸处多，肃括处少，不免为沿门擉黑者开先路，此则京兆之病……”王澍是清代篆书名家，其论书，一分为二，此是其长；然喜以己之所好为评判标准，指点一切，乃其所短。
 

草书的学习途径以及草书的书写技巧等问题，仍有不少书论家给予关注。冯班《钝吟书要》、宋曹《书法约言》、包世臣《艺舟双楫》、朱履贞《书学捷要》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》等著作中都或多或少地谈及此类问题。书论家们的观点，大多自实践中来，因而值得重视。

 

（待续）