2011：草书研究与创作（二十八）
草 书 创 作 论
草 无 常 形（一）
在书法诸体中，草书的表现最自由，空间也最大，艺术性也最强，所以历代“多才之英，笃艺之彦，役心精微，耽此文宪”。（索靖《草书势》）于今，再提“草无常形”，其意义不仅仅在于草书艺术本身，也不仅仅是为了发展和丰富草书艺术以适合广大人民群众日益增长的多元审美需求，它更是对当今书家思想自由的弱化、创造力的萎缩、独立审美精神的缺失提出严重的警告乃至严厉的批评。其意义，可延伸至整个社会，是对崇高精神的呼唤、期待与追求。
知识分子与艺术家，历来是社会的良知和人类的先导。程明道有一句名言：“某写字时甚敬，非是要字好，只此是学。”他是把书法作为训练提升自己道德修养的一个途径，不仅是洁身自好，其最终目的是作用于社会。我们处在一个能把西方经典歌剧《图兰朵》可以沦为广场激情秧歌的时代，但世风的庸俗与浅薄终究不能成为书家自己堕落的借口。一个没有英雄的民族是一个让人悲哀的民族。一个没有精神理想的时代也必将是一个让人可哀的时代。
一、何谓“草无常形”？草无常形还应包含“草无常态”、“草无常色”、“草无常意”等
草书之美，亦无穷也。
一千七百多年前的索靖在《草书势》中描述说：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，……举而察之，又似和风吹林，偃草扇树，……玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣……”草书之美，生动如生机勃勃、无奇不有、无态不存的自然。草无常形，从字面上去理解，是指草书的写法没有一个或几个固定的或相对固定、统一的“模型”，具有较高的自由度。不但不同的草书家塑造同一个字的面目要各艳其貌，而且同一个草书家，在不同的作品中或在同一件作品中，其同一个字的写法也应是各具风姿，极尽草书变化之妙。所谓草书的常形，我们是指那些古人创造的、业已凝固了的如《草书汇》等辞书中集录的写法模型。尽管当年的它们相对它们的以往与旁人不是常形，但对于如今的我们，它们已是凝固了的常形。当今的草书创作现状是：许多书家的作品，“满纸集鬼字”，不但不自觉还颇自得，这种行为无疑可视作是一种“抄袭”抑或低劣的翻版。古人那些精彩的业已凝固的常形，是我们今天学习的范本，供我们从中摸索、总结、提炼，然后在此基础上创造出新的“非常形”来。不同于古，也不同于今；不同于人，也不重复自己。这才是最好的继承。
我们也可以把“常形”的范畴作一拓展，包括意态、墨色、意味，甚至作品的布局等等，可称它们为“常态”、“常色”、“常意”、“常局”，但仍统一包括在常形之中，其理如同我们如今称的书法，包含了篆刻与刻字等艺术。这里还需要指出的是：对于一件草书作品来说，要求字字无常形，这是不理智、不现实、不科学的，本文的观点是在一件作品中，书家要尽量多一些变化和创造，就像作文，不能光炒人家的冷饭，起码要有一两个自己的观点，说一两句别人没有说过的话。
二、何为“常理”？常理应包括形之常理以及意之常理两个方面
草无常形，但要合常理。
凡事都有一个基本，这个基本就是事物的常理。书法再怎么创新，也不能完全抛开汉字，这是书法的基本。汉字有其约定俗成、相传千古的字形结构，草字的常理，就是即使再飞动变化、再缭绕钩连不断、再简省写意，都必须“存字之梗概”，“去繁存微，大象未乱”（索靖语）。可以试着把存字之梗概的草字一步步还原添加，看还能不能恢复到原来，就像“传说”中黄宾虹山水画的用笔。这就要求书家精当损益。
草书的自由不是绝对的自由，草无常形，但有常理。古人对此多有论述。
孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨”。这里的“真”是指真书。此语合起来看，就是讲草书必须有楷意，有楷意的草书能不合造字的常理么？姜夔《续书谱》亦云：“古人作草，如今人作真，何尝苟且？其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。”有点画处皆重，引带处皆轻，即是为了存字之梗概，不产生混淆，也是为了不失去结字之常理。
以上讲的是草书形质上的常理。草书的特点是意大于法，“意态由来画不成”，对意的把握难度实高于对形的把握。草书在书意上的常理又是什么呢？
自然。自然即是草书“意”的常理。
苏东坡《答谢民师书》中有一段十分著名的话：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”无定质，即是无常形。大略如行云流水，讲的就是要自然而然。在作文，是文与理的自然；在草书，即是造型、布局、书意的自然，如此才能“姿态横生”。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》云：“素曰‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然’，”文中共打了四个比方，涉及草书的形、意、速度等方面，以自然造化为师，以自然之理接通草书之理。
三、“众形”从何而来？
要求草书家做到字无常形，就等于把他们放到创作能力的天平上进行真正的考量。何谓创作？主体当然是“作”，但这是“创造”、“创新”的“作”，而不是重复的“作”，抄袭的“作”。无创造创新成分的“作”不能算作真正的创作。按此理，我们的每一件艺术作品都应该是唯一的，草无常形的要求也是“本应如此”的。在文学人物的长廊中，一个个个性鲜明的人物形象，不就是文学的无常形的体现吗？厚厚的《草字汇》，不就是我们的先辈草书家创新能力的最好表征吗？画家要做到不模式化，就得不断地写生。书家笔下要不模式化，就得多临帖，多临不同时代、不同风格的帖，这是书法形式非常形的基础积累。
草字之众形，犹如生灵之众相，没有完全一样的。如何发生？在佛教中，有一观点，称作“缘起”，即“诸法由因缘而起”。赵朴初先生对此是这样解释的：“简单地说，就是一切事物或一切现象的生起，都是相待（相对）的互存关系和条件，离开关系和条件，就不能生起任何一个事物或现象。因、缘，一般地解释，就是关系和条件。佛给‘缘起’起了这样的定义：若此有则彼有，若此生则彼生；若此无则彼无，若此灭则彼灭。这四句就是表示同时的或者异时的互存关系。”（赵朴初《佛教常识问答》）一件书作中的字与字之间，一个字的点画与点画之间，都不是孤立的，是异时的互存关系。书写时“时间”的异只在瞬间，上一个字或上一个点画前面的字或是布局，就是下一个字或再下一个点画或再下下一些字的因，而后者则是果。因不同，产生的果也就不同。打个简单的比方，开车或骑车，上一个瞬间的方向（因）决定了下一个瞬间的方向（果）。尽管影响“因”的因还有其他，但纯就字论字而言，确是由于前面的字或点画的因，决定了后面的相应的神奇地变化着的果。因无定，果也无定，落实到字形，即字无常形。
上述字与字之间，单个字与整体布局之间的因与果，还只是形而下的因与果。真正对作品起主导作用的，是书家的心灵，这是形而上的因。心灵的锤炼与提升，是一个十分关键的复杂的“系统工程”，很难用语言作出有可操作性的描述。在书法“技术之因”相等同的情况下，“心灵之因”是决定书作境界高下的最重要因素。唯有跳荡着心灵之美的书法，才具有生命的活力与魅力，才是有灵魂的艺术，才是真正的书法。
四、怎样实现草无常形？
纯理论的探讨以及纯概念的解索，往往把问题越搞越复杂，让人越搞越糊涂，且容易偏离事物的真相。对于艺术而言，结合作品的谈理，无疑是一个很好的选择。
秦代的诏版文字，我们不妨称之为草篆；带有大草笔意的汉简，我们不妨称之为草隶。草书的兴起与成熟，当在汉末魏晋，仿佛一道闪电，划过茫茫长夜，从此以后，我们的书家，可以在书法艺术的海洋中任情畅游。
那么，怎样才能实现草无常形？
求果必先求因。
1. 情感之因
艺术是寄情的，何况草书！
清代刘熙载《艺概》云：“笔情墨性，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”明代王世贞说颜真卿的《祭侄稿》：“忠义真至之痛，郁浡波磔间，千古不泯。”（王世贞《弇州山人四部稿·文氏停云馆帖十跋》）元代陈绎曾在《翰林要诀·变法》中说得更为直白：“喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”
我们以王羲之的草书为例。“奈何”一词，在王羲之的信札中较为常见，且多连用。这里选取几组，作一比较。图274选自《姨母帖》，图275选自《丧乱帖》，图276选自《频有哀祸帖》。除《丧乱帖》中的两组“奈何奈何”形略近以外，其他字组间外形相差甚巨，它们虽均表哀痛之情，但所传达的情绪意味各有不同。具体地说，在传达情感上，《姨母帖》中的“奈何奈何”，传达出的是抑郁，是一种默默无言的哀痛，犹如伤心得喑哑失声。这四个字，骨子沉凝，用笔断续。《丧乱帖》中前一组“奈何奈何”，是哀伤的起始，如被抛起而停留在空中，一时不得落下。所以此组“奈何奈何”中的前一个“奈何”用笔上还能做幅度不大的按提，但里面已是潜流涌动。后一个“奈何”用笔提按的程度更小，运笔速度明显转快，心情已进入更深一层的哀伤状态。此帖第二组“奈何奈何”中，前面的“奈何”两字，运笔迅捷，略作重按，反映出悲伤的沉重；第二个“奈何”两字，少提按，以圆笔弧线出之，让人读到一种意志有些消沉的悲伤情感。《频有哀祸帖》中的“奈何奈何”，表现出作者在哀伤之余，有些许心烦意乱，仿佛在挥手摇头，说：“罢！罢！罢！”用笔上，是直截硬折的方笔占据多数，结字行意上，“奈何奈”三字简单沉闷，如重槌击鼓，最后一个“何”字则狂奔直泻，势不可挡。
图277
怀素《自叙帖》中有三个“颠”字（图277），连续出现在短短的七行字中，三个“颠”字，形、意、态均不同。说到得意处，怀素的情绪越来越高涨，字也越来越简豁夸张，越来越跳荡不羁。到第三个颠字的右部时，“页”旁化为三个不平行的长点。以三点代某些部首的写法在草书中不少见，但以如此三长点（实质是三个豪荡不驯的短横）出现，却是石破天惊，人若在常态下是无论如何中不可想象的。
图278 图279 图280
再看《自叙帖》中几个“来”字。“醉来信手两三行”，写的是许瑶称赞他的诗句。这个“来”字（图278），作纵势，如瀑布狂泼，中部的点画则稍作收势。“兴来小豁胸中气”，写的是窦冀赞美他的诗，讲他书写的疾速，这个“来”（图279）字笔势较为和缓，字形也不大，与周围的四五行字，构成一个“迟若渌水之徘徊”（萧衍《草书状》）的景象。但这只是怀素和尚玩的一个障眼法，是他为后面狂飙突起、风回电驰作铺垫与准备的。至“狂来轻世界”这一诗句中的“来”字（图280），字势大幅度倾斜，犹若山崩海啸，沙起雷行。此三个“来”字，写法一样，但形、势、意各美其美。激情催生的创造之花，跨越了一千三百多年时空，至今让我们心醉不已。
（待续）