2011：草书研究与创作（二十九）

草 书 创 作 论

草 无 常 形（二）

 

2. 美学趣味之因
 

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，可以妙变无穷。王铎善于用墨，手法多样。他的草书，同样的字，字法常常是相同的，但墨法却多有妙变，所以仍旧取得无常形的艺术效果。
 

王铎《草书乙丑十月赠密训卷》中的“烟”字（图281），用焦墨渴笔；《草书自作诗卷》中的“烟”字（图282），用浓墨，提按变化丰富；《草书杜甫秋兴诗卷》中的“烟”字（图283），用淡墨兼宿墨，并伴有水渍。这三个字，由于发挥了不同墨法的特性，作用于相同的造型之上，出现了不同的外形效果，可谓无常形亦无常色。再如王铎《草书自作诗卷》中的“春”字（图284），用浓墨；《草书杜甫秋兴诗卷》中的“春”（图285）字，用渴墨兼宿墨且又墨分五色，变化丰富，妙到毫颠。这两个字字法虽一样，其美之形（包括色）却各擅胜场。

 

 

再以傅山的草书为例。
 

傅山是个奇人，他的学问既博大又精深。全祖望推崇他是“大河以北，莫能窥其藩者”。傅山又是个有骨气的遗老，慷慨任侠，有“义士”之美称。谈到书法，他首重人品，言：“作字先作人，人奇字自古。”他在书法上提出了著名的“四宁四毋”，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。由此可见他的眼光与风骨。鲁迅先生为作文的“白描法”定下如下标准：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，可谓傅山书法观的同调。草书是以意为主的书体，首重精神的正大崇高，傅山深谙此理。他擅长草书，也最爱草书，他的草书就是他书学观的最好例证。他的许多草书作品，字法上直取楷书行书，不加简省，以狂草的笔意气势出之化之，故他的草书能傲然独立于古往今来，“吓破俗人胆”。草书诗轴《樵径一章》，纵203厘米，横45厘米，在当时，是绝对的高幛巨轴。那些缭绕雄劲而又飞动的线条犹如狂风裹雪，横扫千山万壑，硬是把多个真书结构的字写成了草书，图286为该轴局部。我们如用“草无常形”的概念去描述他的草书，就显得力不从心了。傅山的草书是建立在他海一样的学问和山一样的风骨之上的。学问与风骨是他的草书远离常形的主因，书学师承与美学趣味则是近因。

 

图286
 

3. 势与布局之因
 

书法的布局意识，有人把它上推到了甲骨文时代，但文献告诉我们，汉字书写美的意识出现后，在很长很长一段时间内，书家们关注的仍是笔法与结体的奥秘。相传为王羲之所撰的《题卫夫人〈笔阵图〉后》中有语云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰平直、振动……”他这里谈的不是作品的布局，而是笔法和结体。稍后于王羲之的顾恺之画论中有“置陈布势”之说，谢赫的“六法”论中也有“经营位置”之论，但这些绘画理论要影响到书法创作，还是需要一段时间的。颜真卿向张长史请教笔法，两次谈到“布置”，答案跟王羲之的论调一样，这至少说明两个问题：一是当年相传是王羲之说的那段“预想字形”之类的话，谈的确实只是笔法字法；二是直到张旭、颜真卿的时代，书法的布局艺术也没有被真正地提到重要位置上来。
 

比颜真卿晚出生约八十年的韩方明，在《授笔要说》中说过一段话，我们可以认定为是一段十分明确的关于书法布局的理论，他说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难写之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”
 

在以气、势、意为重的草书创作过程中，情势瞬息万变，对于布局的灵活性也提出了很高的要求，书家不可能预想到所有可能发生的布局需要，于是采取随机变化字形的方式以适应之，不失为一法。王铎在这方面有很多成功的例子。其《草书唐诗卷》中的“浮”字，上部数字是渴笔疾书，右侧亦呈“遂枯”之状（图287），且上与右的字均作连绵不绝状，所以此时此地跳荡出一个笔断意连、浓墨重彩、摇摇欲坠的“浮”字，就成了“神来之笔”。这一非常形的“浮”字，是此情此景烘托出的一个唯一，一道“奇景”。

 

图287
 

邓石如是一个布局意识十分强的书法篆刻家，首创“计白当黑”之论，哲理、画理、书理相参。他又提出“疏处可以走马，密处不使通风”的布局观，成为不刊之论。他的草书联：“海为龙世界，天是鹤家乡”中的“龙”与“鹤”两字（图288），字形较其他字为长，姿态新奇，富有画意，当是他精心构思设计的结晶。

 

图288
 

再如祝允明《草书诗翰》中的三个“卧”字（图289）。第一个字形较正，取纵势，爽劲健利，长竖上部的微右侧和下部提钩映带，平添了几分风姿。第二个“卧”字主笔画向左撇出，右边是一长点，笔势凌厉，不失稳定。第三个“卧”字较为紧敛，左右部错开，落笔轻重悬殊，造成险势。三个字写法相同，形、势、态各异。我们分别把这三个字放在它们各自的“语境”中进行观察，发现这样的字形变化，纯是为周围的“形势”所逼，倘若试着移动或改变三个字中任何一个字的哪怕任何一个小点画，它们与周围马上就会产生不协调的感觉。

 

图289
 

因势因布局之需而灵活塑造“新形象”，化被动为主动，是实现草无常形的一个行之有效的方法。
 

4. 力学背景之因
 

学书时取法途径的不同，当然会容易写出异于别人风貌的字，但这不是实现草无常形的唯一途径，更不能说是一条好途径和成功的途径。如今学书者队伍浩浩荡荡，新资料、新信息的传播广且迅速，谁要想独享“秘籍”，几无可能。
 

林散之说，临字要在似与不似之间，这样利于日后摆脱束缚，自成一家。他又说：“苏、黄、米、蔡都学颜，但个个不同，这就是跳出古人圈子，就是能创新。创新不是要创就创了，是要学问和功夫到了，自然就创新了。学问要求真学问，不要求形式，要能吸收、消化。”（林散之《林散之笔谈书法》）学古人，吸收和消化是过程，出新才是目的。如果不能把古人的精髓融入自己，再自辟新境，别开生面，那其实不能算是真正地完成了吸收和消化。
 

在书史上，有的书家平生“功业”不在书法，但深晓书理，妙于发挥，又胆识过人，其书作之气象不同于“专业书家”，格局与精神甚或过之。即使宋徽宗赵佶的草书（图290），也自有一种雄霸气象，唐太宗李世民的草书则更不用说了。他们笔下即使多有不合草法的草字，写来也是自信满满、意气纵横。为何？身为帝王，气度不同，力学背景与众不同，故敢于“为所欲为”。

 

图290
 

黄宾虹和潘天寿，都是国画大师，他们的草书也都异于常人他人。黄宾虹是以山水画之内美作草，其笔下很多草字，是“画出大概”，写照传神，妙趣横生，非山水画大家而不能为也，图291“孤”、“催”两字。潘天寿草书，妙于布局结体，长于正侧、疏密的对立统一，用笔行意，一如其笔下的巨石，奇崛孤拔、刚谔伟烈、大开大合、时出意外之趣。图292是他的《一水西来卷》的局部，字亦画，画亦字也。
 

图291

 

做学问要做得深，打通一门，往往其他各门之门户自会洞开。上面列举的四位，前两位的主业是当皇帝，后两位则是大画家，想必他们在草书上所花之精力不会多过“专业草书家”，但他们却以自己的“力学背景”作基，进而以此通于草书，高标自许，自创新格。

 

图292
 

5. 醉酒之因
 

草无常形，它不但要求书家笔下有新意，而且还拒绝生硬的拼凑与制作，要求那种创造是自然生成，如水面之文章，如天衣之无缝。酒醉能使人之意识中功利远离、天真显现、胆魄剧增，无疑是催生草无常形的又一途径。
 

苏东坡《书张长史草书》云：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。”东坡也曾多次自谓：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”（苏轼《题醉草》）“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。”（苏轼《跋草书后》）“（徐大正）来求东坡居士草书，居士既醉，为作此数纸。”（苏轼《书赠徐大正四首》）怀素《自叙帖》是其自述写草书的经历，其中自述许瑶对他的赞美：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”苏东坡说张旭酒后草书的“天真”，许瑶说怀素“志在新奇无定则”的“无定则”，其意都是指他们的草书迥于常形、新奇满眼。苏东坡自述其醉后草书“醒后不及”、许瑶说怀素也是“醒后却书书不得”，据此可推断，他们醉中所草，当多意外之趣，非常形、非常态、亦非常意，不然醒后又如何反而“不及”与“书不得”呢？
 

张旭，这位杜甫笔下的“饮中八仙之一”、喜欢醉后狂草的大师，我们不妨在他的《千字文残石》中撷取几字，略作赏析。“刻铭”两字（图293），简省至极，几根具有非凡魔力的曲线，概括象征了众多的点画，神完气足。“倾”字（图294），高扬着“酒神”精神，如银河自九天泻落，由上一个字“扶”传续而来的单人旁，犹如蹦极者从高山之巅纵身而下。再看“韩弊”两字（图295），“韩”字巍然兀立，颇有几分“风萧萧兮易水寒”的壮烈；“弊”字则如骇兽夜奔，又似惊雷匝地。此碑目前没有明确证据证明是张旭的酒后之作，但把此碑与他的《肚痛帖》、《心经》、《古诗四帖》等狂草遗迹相比较，无疑此作更加变动犹鬼神，那种狂肆莫测的用笔、结字、布局，非理性为主的状态下所能完成，所以我大胆认定其为酒后之作。《千字文》没有文学上的抒情意义，但张旭的笔墨是如此的上天入地、高蹈自疏，分明是胸中原有块垒，今借狂草来“发愤而抒情”。总之，张旭的《千字文残石》，无常形，非凡势，具伟力，一腔浩然之气，盘旋呼啸于天地之间，乃千古奇观。真是此迹只合天上有，人间能得几回看。

 

 

大略豪放之人作草，喜欢以酒为媒。祝允明六十六岁时所书的《闲居秋日等诗卷》，落笔如急风骤雨，行意作势，如老龙游天掀海，随意矫健，威力无比。此作通篇充满激荡之情，奇形异构，让人目不暇接。图296为从此诗卷中撷取的数字：“明”字如跳跃的清梦；“梵王”、“郭少”均两字合成一字，是书家醉后无意识间的妙手偶得；“耳静”两字则如闪电灼地，如见其形如见其光，又如长风，如闻其声，恍惚间声又化为可视之形，顷刻万里。从卷尾落款中得知，此诗卷正是祝允明在酒酣耳热之际草就的。

 

图296
 

另外，祝允明六十一岁时所书的《草书自书诗》长卷，长达793.1厘米，共计904个字，亦为酒后之作。他在题款中写道：“正德庚辰岁七月既望，予过梦椿老兄从一堂中，小值杯酒，不觉至醉，因书旧作归之。枝山允明。”此卷尽管没有前述《闲居秋日等诗卷》那样放纵天成，但也是俊爽洒然，姿态多变。可以说，是酒催生了祝允明的这两朵狂草奇葩。
 

6. 自由之因
 

中国有“游于艺”的传统。钱穆在《论语新解》中是这样理解孔子的“游于艺”的：“孔子时，礼、乐、射、御、书、数谓之六艺。人之习于艺，如鱼在水，忘其为水，斯有游泳自如之乐。”鱼在水，鱼是主体，鱼自在而又自由，这是一种自由和超越的境界。从艺术创造的角度看，游于艺，首先要求艺术家要有“游泳自如”的本事，又要有一颗自由的、超越万事万物的心灵；游于艺，还要求艺术家与艺术作品能融为一体，如鱼游于水中。
 

明代草书大家陈献章叙述自己的草书说：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔。形立而势奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以调吾性，此吾所以游于艺也。”陈献章的草书确如其所说，他能拿捏自如，对立又统一，很多字的点画混沌一片，仅存梗概，但意态已足。由于他深识书理，更由于他是“游于艺”，所以他的草书自有一种自由超脱的情状意味。他喜欢一意孤行，自用我法，在通常字法的基础上写出了非常形、非常态、非常意。图297中的“能”、“集”、“虽”、“异”数字，选自陈献章草书《草书大头虾说轴》。

 

图297
 

元代的溥光，他的草书《石头和尚草庵歌》中有歌词曰：“了手抛却任纵横，摆手便行且无罪。千种欲，万般解，只要教君长不昧。欲识庵中不死人，岂离而今遮皮袋？”歌词如此超脱，其书风亦如此。图298中数字即选自该帖。

 

图298
 

“千种”两字，墨色浓重，点画结构高度凝聚，字形只存大概，只求意到而已。两个“图”字，外形相似，内部结构由前者的厚重紧密到后者的轻快狼藉，鲜活地呈现出书者心境超脱，悟道后快乐忘情得几至半疯癫的情状。此作有多处字法失误，可书作的旋律依然自由快乐如故，可见书者毫不着意于此，不但抛却了臭皮囊，而且连艺术也被他超脱忘怀。
 

人的心灵是一个“无尽藏”，具有世人自己无法想象的广大空间。心灵又是创造力的发源地，只有完成超越，获得自由的心灵，才能遨游在广袤的宇宙，餐风饮露，与自然天地相往来。具有这样心灵的书家，其笔下的草书，能守常形、凡形么？

 

（待续）