2011：草书研究与创作（三十）

草 书 创 作 论

关 于 狂 草

草书可以有多种多样风貌，狂草却只姓“狂”。

 

一、界定狂草

 

我们现在把狂草从草书中单列出来谈谈。

 

我们已经看够了、看厌了或徒有其表或忸怩作态的草书，它们像街头的“牛皮癣”一样充斥着我们的视野。由于他们依样描画了草书的结体，具有了草书的外在特征，因此我们没有办法不承认它们为草书。
 

但我们可以不承认那些平庸的、没有强烈的个性精神的“狂草”为狂草。
 

唐代张怀瓘《书断》中讲，狂草与一般草书的不同在于狂草写得更为放纵恣肆，点画更简省，可以多个字连绵不断，变化多，气势大。这样的定义无疑流于平常。
 

从古代诗人对张旭、怀素、黄庭坚、祝允明等狂草书家的歌咏中，我们知道： 
 

狂草的书写是疾速的，有力度的、豪放的，它属阳刚之美的范畴，它如电闪划过夜空，如长风浩荡，如奔马过隙；

狂草是奇诡莫测的，用笔结体常常不知所从来，变动若鬼神，再书而不能，它如吞云涌梦，如蛇斗剑舞，如野狐夜哭。
 

何为狂?
 

“气势猛烈，超出常度”——这是《辞海》中的解释。
 

“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”；放浪形骸、不乐拘检——这是狂草书家的狂。
 

狂草是草书中的精神贵族，它以精神内核的振拔、气势豪迈决荡为上，形质次之。 
 

狂草之狂，来源于“酒神精神”，何为“酒神精神”？即高度的忘我、迷醉、张狂、抗争、强大与自由，狂草常常与酒结缘，并非偶然；

狂草之狂，来源于儒家“狂狷”之狂，是一种勇者的激进与进取；

狂草之狂，来源于释家的呵佛骂祖式的狂禅之狂，是一种打破偶像，还我本真的彻底；

狂草之狂，来源于道家的得鱼忘筌，与天地相往来、超然无碍的逸气与大气；

狂草之狂，喻人如陈独秀，喻画如梵高，喻诗如李白，喻音乐如贝多芬，喻哲学如尼采。
 

狂草又可分为两种：有形神兼狂者，如王献之、张旭、怀素、徐渭、祝允明；有形不狂而神狂者，如王羲之、八大山人、杨凝式、吴镇。 
 

形狂而神不狂，不能算作狂草。 
 

狂草是书家瞬间“忘我”的精神迹化，初赖积学，终于天成。
 

狂草要有“霸气”、“王者之气”，何人为霸为王?书家自己。
 

以上述标准相较，历史上能称得上狂草书家的实在不多，杰出者如张芝、王导、王羲之、王献之、王慈、张旭、怀素、杨凝式、苏东坡、黄庭坚、宋克、王铎、祝允明、张瑞图、徐渭、傅山、八大山人等。高闲、陆游、赵佶、董其昌、张弼、吴镇、一山一宁、溥光、陈淳、担当、詹景凤、黄慎等稍逊。

 

二、狂草起于何时

 

草书既已脱离日常书写实用又与仕途无涉，汉唐等朝以书取仕不考较草书，它的出现，标志着人们书法艺术意识的觉醒。
 

赵壹的《非草书》认为草书起于秦末，许慎的《说文解字》说汉兴方有草书。事实是秦简上的古隶已有行草化倾向，至西汉早期汉简上的文字草化意识加重，而到西汉晚期时，草书汉简已不鲜见，很多为成熟的章草。汉人的毫不知害怕的大气魄我们是知道的，这些草书汉简用笔结字，纵横捭阖、旁若无人，正体现了狂草艺术的精髓，它们标志着狂草的出现。
 

因此，对于狂草出现年代的认定，我们不必非得等到今草的出现即张芝的“粉墨登场”。

 

三、繁与简

 

我们通常认为，在用笔结体上，狂草较之于一般草书应更为简约，如中国画中的大写意，亦如林散之所谓的“千笔成一笔”。这固然不错。
 

但正因为狂草是以精神为至上的，难免就有些“不拘小节”，对字法的要求反而比一般的草书来得更为宽容和宽松。宋代的米芾虽不善狂草，但喜欢把草与行放在一起书写。越到后来，禁忌越少。傅山就常常把行草用狂草书的笔法意趣来表现，如《凭高草书诗轴》、《东海倒座崖诗轴》等，硬是把行草书写成狂草。这些作品有的结字很繁，但他正是藉此变幻莫测的繁复的缭绕，创造出了一个个饱满的、极具张力的、排山倒海般的艺术意境。
 

徐渭的狂草正相反，他的草法大多急速简约，如银河倾泻。他的狂草书《春雨》诗卷，全长645.5厘米，在一泻千里的放荡简约的狂草中，多处突然冒出一个或几个笔画繁多的字块，个别的还作行草化甚至楷化处理，如一个苦难之人乍遇从天而降的大喜事。这些“喜事”的出现，使得行笔速度戛然放慢，作稍息舒缓状，然其狂草的精神则一以贯之，从而取得了“惊人”的奇特效果。
 

总之，狂草书中，草法的繁与简不能一概而论，而是要放到整件作品中来具体的观照分析，甚至对有些写法或者错漏都不能过分的“执著”与胶柱鼓瑟。有时偶见的“越出常规”，反倒正是其艺术的光芒所在。

 

杨谔草书  唐  祖咏《江南旅情》

 

四、虚与实

 

文有虚实、画有虚实，园林设计有虚实，狂草犹讲虚实。
 

何谓虚实？
 

我以自己之一见闻来述说。
 

某日，遇一著名书家，我叩之于“虚实”二字，他稍加思索，即答曰：
 

“有笔墨线条处为实，无笔墨线条处为虚。浓者为实，淡者为虚。枯者飞白者为虚，润者为实。”
 

他是某所著名高校某著名博导的研究生，典型的学院里培养出来的书家。
 

我接口说：“我认为‘实’即是我之所见，‘虚’则是艺术作品提供给人的联想与想象。”
 

他又思考了一下说：“似也说得通。”
 

又某日，读《林散之笔谈书法》一书。书中讲林散之批评高二适书不如诗。说高书实处多虚处太少，太挤，有迫塞之感。又说担夫让道，是虚。上述那位书家的观点与林老同出一辙。
 

复又某日，与俩青年社科学者闲聊，我又以“虚实”二字相诘。你一言我一语，几分钟后，其中一位青年学者归纳说：
 

“虚，就是书家的精神、意识；实，就是表现出来的东西、形体。”
 

此或亦可聊备一说。
 

无论如何，有人说书家在狂草创作瞬息万变的过程中，去讲究虚实布局，甚至具体而微，此是欺人之谈。我是同意“神来之笔”一说的，因为它其实是一种“妙手偶得之”的现象。那种预先设计好草图的狂草，是“伪狂草”。它缺少真激情，也不可能有狂草中最为可贵的“奇迹”出现。那些鬼神莫测的奇迹，正是狂草书家美的心灵、人格与智慧、创造力在化合后瞬间迸发的结晶。
 

相对于一般草书家而言，狂草书家则应具有更为丰富的想象力，更为前卫的创作意识，更为多变的技巧，更为敏感的神经，更为充沛的激情，更为高超的提炼能力，这些或许就是狂草之“虚”能致神妙的源头所在。

 

五、不适宜作狂草的十种人

 

张旭弟子众多，然无有善狂草者，惟再传弟子怀素能之。由此可见，狂草是要讲因缘与天赋的，勤未必就能补拙。如今，致力于狂草者众多，不亚于赵壹《非草书》中所描述的状况。但我以为有十种人不可能创作出优秀的传世作品来：
 

天分鲁钝者，只能如“婢学夫人”；

识见不高者，愈狂愈俗；

胸次不广者，必气局寒俭，难以恣肆汪洋，难入自由之境； 

贪图名利者，只会如纸老虎以架子唬人；如狐仙，以媚惑人；

谨小慎微者，不可能有奇妙之笔； 

少真缺诚者，下笔必虚，气必杂乱；

技法欠精者，难以挥洒如意、文质相济； 

执著事物者，难以超逸神纵；

遇事踌躇无叛逆精神者，不能至大至刚开辟新境。

 

六、痛苦的狂草

 

人因为有思想才痛苦。大艺术家，偏偏又都为大思想家。
 

与擅长其他书体的书家相比，历史上杰出的狂草书家，大多特立独行，这就决定了他们的人生际遇绝大多数是痛苦或不如意的。他们既不愿取媚于世俗，也不愿迎合时尚，又不能见爱于朝廷，他们只属于光辉灿烂的艺术史。
 

中国的文人，大多有一种入世、用世的人生情怀。只有在万不得已、饱尝失败的痛苦后，方肯舔着伤口，作出世之想，佯狂避世、故作高蹈，希望麻木心灵，忘记失意与挫折。
 

狂草拒绝平庸与恬适，反映出书家们不愿随世俯仰的高洁人格。狂草当歌，狂草当哭。于是，他们便以狂草这一特殊的艺术形式来一消胸中块垒。书家们把上下求索历程中的喜怒哀乐、宠辱得失凝聚成一腔“真我”，一寓于书，作势不可挡、一往无前的释放。表面看来是痛快，里面蕴含的更多是痛苦。
 

多难、丰富的人生，丰富、成就了他们的狂草，耀眼奇异的狂草又反过来提炼升华了他们的人生。痛苦的人生与痛苦的狂草，在这里达到了惊人的统一。

 

（待续）