2011：草书研究与创作（三十四）
草 书 创 作 论
怀素《自叙帖》的造型美与旋律美（二）
因情生势，因势生字，自然浑成，《自叙帖》中有不少“出人意料”的草字就是如此诞生的。
“仞峰”两字。“仞”字憨厚朴实，紧挨着的“峰”字大失常形，奇姿横生，怀素是只写其心，不见字形。（图318）
“松”、“邕”，是势来不可遏的产物。（图319）
图318 图319
“来”，激动到了癫狂状态的“胡涂乱抹”，唯如此才能抒狂兴于万一。（图320）
“概”。处理成上下结构，字之上部由“气”字分得，下部由“通”字分得，且上、下部相离较远，但其呼应却相当生动有趣。上部的“既”，仿佛一只想要逃脱追捕的兔子，而下部的“木”，又像一种捕兔的工具，牢牢盯着粘着那兔子，伺机出击。（图321）
图320 图321
“尚书”两字，衔接处极为奇崛，两个字组合在一起，如一只猫叼着一只老鼠。（图322）
帖中出现多次的几个“颠”字，各有癫态，个个癫得让人叫绝。《西游记》中说猪八戒高兴时“跑了个猪癫疯”，不知是不是也是这样的癫态。（图323）
图322 图323
此外，还有“诸”、“述”、“醒”（图324）等字，以及最后字形奇大的“皆辞旨激切，理识玄奥，固非虚荡”等字，皆结字奇肆决荡，出人意外。
图324
草书创作，既要善于造险弄奇，又要能破险，然后回归到整体的稳定和谐，动而能静，急而不慌，此非有大才力者不能也。怀素的许多草字，可谓险至极矣。我曾设想移动该帖中某些草字的点画位置，或截长补短，发现丝毫变动不得。这些字的点画之间，都严密合榫，合情、合理又合法。草书，尽管以放浪破格为尚，但它仍必须守法合理，这是书法的常理，也是怀素历来备受赞誉的根本原因所在。文徵明在《跋怀素自叙》中说：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合于轨范者盖鲜。”刘熙载《艺概·书概》中说：“旭、素书可谓谨严之极，或以为颠狂而学之，与宋向氏学盗何异？旭、素必谓之曰：若失颠狂之道至此乎？”怀素的变幻莫测，俱从谨严中来，所以立得住脚，又经得起品味。人若以颠狂求其颠狂，那是优孟衣冠，缘木求鱼。怀素的这些字，犹如酒，而这些酒无不是从谨严的“米”中酝酿而来，如果以此物理来理解怀素，恐更易于接近其草书艺术之三昧。“唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法。”“晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在。知此方可看帖。”“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”（冯班《钝吟书要》）书法是人之“意”的延伸，草书，尤其是狂草更是人“情意”的迹化，字法、笔法、墨法等又是书法艺术赖以确立其独特艺术品质的基础。只有以意为基，以法为用，以情为终，三者高度融合互动，鼓涌生发，才能创作出高品位的草书作品来。
毋庸讳言，怀素醉酒似的狂草，展现的是越过了传统“山头”的新奇美，也曾招来过一些非议。如米芾认为：“怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”（米芾《海岳名言》）蔡襄推崇张旭，认为：“怀素处其侧，直有奴仆之态，况他人可拟议。”（蔡襄《论书》）米芾、蔡襄尽管对怀素有些异议，但总体还是肯定的。米、蔡两公口气大，像高闲等辈，在米芾眼里，只配挂之于酒肆的。清代王澍，书入率更之室，尤长于工整的铁线篆，他在《竹云题跋》中发表了对草书的看法，他说：“右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训，亦已非复乃翁门仞。颠、素已降，则奔逸太过，所谓‘惊蛇走虺势入户，骤雨旋风声满堂’者，不免永堕异趣矣。孙虔礼谓：‘子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体’，内不足者势外张，匪直世降风移之故也。余论草书，须心气和平，敛入规矩，使一波一磔，无不坚正，乃为不失。右军尺度少一纵逸，即偭规改错，恶道坌出。米老讥颠、素书谓‘但可悬之酒肆’，非过论也。隋唐以降，惟永师《千文》，孙虔礼《书谱》为得草书之正，虽变化不及右军，而格律严谨，无鼓努惊奔之态，犹见中郎虎贲。虔礼没，草书种子绝矣。”以现在的观点看，王澍把自大令以来的几位狂草大师一棍子打死，持论未免过偏。他把张礼部对怀素的赞语“奔蛇走虺势入座”引成了“奔蛇走虺势入户”。造成“户”字与后一句的“堂”字有重复之嫌，无“座”与“堂”之间的递进之美。于米芾之语，引之亦有误。米老原话为“草书若不入晋人格辙，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者，惟怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，光尤可憎恶也。”米老又被人称作“米颠”，此老喜作惊人之语，为突出自己，能有几位书家受到过他的高评？当然，王澍的草书观也自有其渊源所自，他以熟写李斯玉箸篆的眼光来看狂草，能不怎么看都不顺眼么？他曾称郑簠的隶书为贼隶，赵寒山的草篆为贼篆，他的书法审美标准由此可见矣。我们在这里不妨再引录一下《竹云题跋》中他谈论王右军《十七帖》时发表的草书观：“草书如何守正？圆中规，方中矩。如何尽变？无圆而不矩，无方而不规。如何用力？从规矩入，从规矩出。如何尽变？一步不离，步步纵合。至于能纵合，斯谓从心不逾。右军化不可为其底蕴，不过些子。颠、素只些子差，所以永堕异趣。”王澍口口声声不离规矩，不想想“古昔以上谁所宗”？他所推崇的王右军难道不也是当年因为“不守规矩”，才写出了“草书新法”的吗？
宋代沈括的《梦溪笔谈》中有一则故事，题为《吴道子画圆光》，文不长：“《名画录》：‘吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。’画家为之，自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁为准，自然均匀。此无足奇，道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳。”从文中我们可以得知，吴道子画圆时，把自己当作一圆规来使用。圆规有两只脚，他的肩代表圆规有针尖的一只脚，他的臂就是圆规的另一只脚。这样画出的圆很圆，却中规又中矩，但沈括认为这不足为奇，只是用来骗骗俗人的，吴道子画的妙处根本不在这个上面。王澍口口声声所倡言的规矩，让人很自然地想起吴道子“对万众举手一挥”所画的圆光。
二、《自叙帖》的旋律众妙毕备，更主要的是能让天宇震惊
怀素（725—785）出生于开元、天宝年间，那是一个真正的盛世，士人的心里无不充溢着乐观向上、豪迈而又浪漫的情怀。诗歌有李白、杜甫；书法有张旭、颜真卿；绘画有吴道子、周昉。那是一个充满着青春和梦想的时代，一个讲究个性的时代，一个百花齐放、名家辈出、天马行空、飞逸飘动、气势开张、骨力强健的时代。只有相同的激情，没有方内方外身份的区别，士人僧流，交接无隙，怀素快乐地遨游于这样一个时代，以他的狂草加入了时代强音的合唱，时代同时也造就了怀素。
明代解缙《春雨杂述》中有《书学传授》一篇，详述书法之传承链条。解缙说书法授受从蔡中郎（蔡邕）始，在传至王羲之后：“右军传子若孙，及郄超、谢朏等，而大令献之独擅其美。大令传甥羊欣。羊欣传王僧虔。僧虔传萧子云、阮研、孔琳之。子云传隋永欣师智永。智永传唐虞永兴世南伯施。伯施传欧阳率更询，本褚河南遂良登善。登善传薛少保稷嗣通，是为贞观四家。而孙虔礼过庭独以草法为世所赏。少保传李北海邕，与贺监知章同鸣开元之间。率更传陆长史柬之。柬之传犹子彦远。彦远传张长史旭。旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。真卿传柳公权京兆、零陵僧怀素藏真、邬彤、韦玩、崔邈、张从申，以至杨凝式。”由这根授受线索看，怀素书学上“出身贵族”，是正宗的“王氏”血脉。
怀素《自叙帖》，书于大历十二年（777年）。从该帖中我们可以约略知道他那次负笈长安所交游的圈子。那是一个让怀素梦里想起来都会得意的圈子，多少声闻海内的名公巨卿纷纷写作诗文，品评褒扬他的草书，这让怀素心旌激荡，有些不能自已，这也是《自叙帖》异于他的其他作品，在旋律上更为起伏跌宕、昂扬狂荡的一个原因。
对于《自叙帖》的旋律之美，我们恐怕还不能只作宏观上的把握描述，我们还需要进行嫁新娘弄妆一样的爬梳细分，不然难免会如饕餮一样暴殄天物。该帖是一部“宏大叙事”，其局部以至细节的精妙是支撑其千年不倒的保证。它的宏大与每个细节的精致互不相碍，互补辉映。虽然怀素是“酒僧”，黄庭坚说他与张旭一样是“倚酒而通神入妙”（黄庭坚《论书》），但此作却绝不可能是酒醉之后的产物，而是他自我“情醉”时所绽放的奇异之花。“千秋万岁名，寂寞身后事”（杜甫《梦李白》），这些他都可以不管，当下的怀素只为草书而狂。
《自叙帖》的旋律美与贝多芬“英雄史诗”式的音乐极为相似。贝多芬的音乐宏大、浩瀚、雄壮、激昂与奇崛，是由一个个“自天而降”似乎“有违常理”、似乎“常常不和谐”的乐句组成的。或刚烈如雷，或飘忽如风，或骤急如雨，或轻柔如云，或舒缓如水，或柔、急、刚混杂一起。美妙神奇、震撼人心的旋律，又可细分落实到乐曲的每一个小节，甚至每一个音符。这是我对贝多芬的最新感受。原先，我对怀素《自叙帖》的理解是粗线条式的，至多偶尔注意一下某一个局部，但自从再次欣赏了贝多芬的音乐之后紧接着再读《自叙帖》，竟有了完全异样的感受。在我的眼里、心里，《自叙帖》一下子变得那样浩大、丰富而又细腻，欣赏它，临习它，甚至在刹那间会产生一种奢侈的感觉。它的旋律之美，一点也不逊色于贝多芬那些优秀的钢琴曲。
（待续）