石涛书法的得与失

 

石涛（1642—1707），清初画家，对中国近代绘画艺术的发展产生过巨大影响。他姓朱，名若极，小字阿长，明宗室靖江王朱赞仪之十世孙，父亲朱亨嘉为九世靖江王，广西人。1645年冬，朱亨嘉以逆臣罪被捕，靖江王府的人也因之受株连。混乱中年幼的石涛被仆臣救出，为躲避搜捕，保全性命，即在湘山寺削发为僧。法名超济、原济（亦作元济），字石涛。石涛的别号很多，有“清湘老人”、“苦瓜和尚”、“小乘客”、“瞎尊者”、“大涤子”等数十个。

 

石涛擅画山水、花卉，又工书、诗、印，并精于园林叠山。历代研究石涛者，多集中于其画及画论，于书法，略为涉及，极少见详细论述者。

 

石涛书法，多见于其画作所题诗跋及书画合璧册中的册页小品中，很少作大幅。我起初把玩其画册，惊叹于其书法面目之众、变化之多为书史所罕见，感慨其书名为画名所掩，书法史没有给其相当的地位，实在是有亏于他。后几天又复究其书法之所从来，反复玩赏、领悟、比较，方知时间、历史是最公正的裁判。

 

欣赏石涛的小楷，我们能感受到钟繇、颜真卿、倪云林以及北碑等古代书法经典的气息与影子。这些经典，经过石涛的消化吸收，以多种优美的风姿展现了出来。有的古厚苍润，有的大开大合、奇纵自如，有的清雅峻拔，有的野逸朴拙，有的潇散错落。

 

石涛《墨竹图》诗跋

石涛的小楷有的古厚苍润。

 

石涛《清湘书画稿》诗跋（一）（局部）

石涛的小楷有的清雅峻拔。

 

石涛的隶书，植根于两汉，但又出师越古，笔翻新样，倾向于宋元隶书风貌。有的瘦硬奇古，不避楷法如服散高士，举止出尘；有的古厚生动，随意大气；有的则波折跳跃，既醇且肆如郑簠。

 

石涛《题画》

石涛的隶书有的古厚生动、随意大气。

 

石涛的行草书变化更多，常常是对一些小小的特征加以强化就令人耳目一新。有的强化笔画的轻重、粗细、敛纵的对比反差；有的强化点画的动静、方圆、刚柔的对立统一，令人想起临风而立之人的衣袂，飘飘欲舞；有的信笔而书，朴实平易，力能扛鼎；有的熔楷法、隶法、画法于一炉，乘兴而成，古雅率真；有的顾盼自若、活泼精致；有的妩媚风流；还有的或如“乱石铺街”，或我用我法，自我作古，或兴来涂抹，既古且新，或雾荡林梢如“一笔草”，等等。

 

石涛《书画合璧》之四

石涛的行书还有的如“乱石铺街”。

 

在章法布局上，石涛还喜欢把楷、隶、行草放在一起，如“大珠小珠落玉盘”，任心自运，直“恨二王无臣法”。

 

石涛在青少年时期，曾以武昌为中心，云游长江流域各地区。涉潇湘、泛洞庭、登匡庐，后抵浙、苏、皖。他曾屡游敬亭山和黄山，结识了许多文化名流。中年时期，他住南京并到过北京，晚年又定居扬州。因此，他的一生应当接触过许多古今书画。从他现存的书法墨迹中，我推测他学过钟繇，他有题画诗云：“思李白，忆钟繇。共成三绝谁同流，清音阁上长相酬。”可为其学钟繇一证。同时他也在“二王”、汉隶、北碑、苏轼、黄庭坚、米芾上下过工夫，可能还有陆游，他的《墨竹诗画册》上的一张册页，结字、行意、布局均极类陆游的《自书诗卷》。在画上，他十分推崇“元四家”，曾说：“性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮而不可得。孤寂间，涉足斋头，或睹倪、黄、石、董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。”因此石涛的书法，肯定还受过倪云林、董其昌的影响，甚至还受陈老莲、沈石田、徐渭、王铎、傅山、郑簠等的影响。尤其是倪云林的小楷及王铎的涨墨法对他影响最大。由于他在书画上的天分极高，所以仅从书法的“皮相”上很难抓住他师承的“尾巴”。他学而能化，让人感到似某家又非某家，何况他又有意识地不愿说出自己的师承。譬如于画，他绝口不谈沈石田，也从不谈陈老莲，甚至还故设迷障，说人误解他学倪云林：“偶向溪边设亭子，世人又道是云林”。这是古人的常见病，不足为怪。所以，他在书法上的师承往往更难让人说得清楚。

 

石涛谈艺，常把书法与绘画放在一起谈，虽有时是以书论画，但我们从这些谈艺片段中，还是能看出他在书法艺术上的某些观点。

 

石涛《清湘书画稿》诗跋（二）（局部）

在章法布局上，石涛还喜欢把楷、隶、行草放在一起，如“大珠小珠落玉盘”。

 

顺治十四年（1657），还是少年的石涛即具超古迈今的雄心、胆魄与眼光。他在画于西湖冷泉的山水画上题道：“画有南北宗，书有二王法。张融有云：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗也，宗我也？一时捧腹曰：我自用我法。”在这里，他虽以书论画，但同时又表现出他在书学上过人的自我意识。他又有题画诗云“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人？”在这首诗里，他指出岂止书画相通，书画与其他门类艺术也是相通的。他在许多题画诗跋中谈到书画家要有自己的面目，要学古而能出，师迹更要师心，他说：“余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派。书与画天生自有一人职掌一人之事，必欲实求其人，令我从何处说起？”又说：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人，不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”他也强调活学多学古人传统的重要，他说：“古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源？岂似今之学者，作枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣。”他又提出，书画艺术，精神至上，具体表现为“当以气胜”：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。意懒则浅薄无神，不能书画。”

 

在绘画上，石涛是个不折不扣的大师，在他以后的画家，很多都从他的画中受到过启发。但是，为什么石涛在书法上的成就远远赶不上他的绘画呢？按理，无论从笔墨功力、诗文修养、理论识见上，他都可以成为一代书法大师的呀！同样书画兼长的徐渭、八大、董其昌、倪云林以及赵之谦、郑板桥，在书法上的成就都是可称大师的。吴昌硕、齐白石甚至潘天寿，在书法上的成就据我看来都要超过他。

 

石涛的画作，不同笔调、不同意境的画作上所配的诗文题跋书法都是与画相得益彰的，字是画的一部分，是画的补充、丰富、深化。从画的角度看这是再好不过了，但若从书法艺术的角度看，其题画诗跋的书法却处于从属的地位。在仔细观察、比较后又发现，石涛画作上书法笔墨的轻重、涨枯，都与画面上描绘物象的笔墨的轻重、涨枯相呼应。也即：画中物象上如有几处重笔涨墨，题字上也必有一两处重笔涨墨，物象如是逸笔草草，题字也必如此。也就是说，不仅在“意”上，而且在“象”上，他的“书”都是配合他的“画”的。有人曾作这样的总结，说他“一般是浑圆滋润笔墨配以浑厚圆润书法；方折砍斫画笔配之以生辣奇崛之笔；严谨工整的画面对以笔工字正的楷书；流动潇洒的画面对以妍丽灵活的行书；淡雅秀润的画面写上清丽飘逸的隶书；奔放纵姿的画面书下挥洒酣畅的草书。”书与画，在石涛的眼里地位是不平等的，在他，画为主、书为奴，书是为画而服务的，书是“画意”的延伸，是从“画意”中派生出来的，这可能是导致石涛的书法不能如他的画一样达到艺术高境的主要原因。

 

石涛《诗翰图》

石涛作于1695年的行草立轴   高118.8厘米，横45.5厘米。

 

其次，在艺术创作上，石涛的注意力主要集中在画上，他视书法为作画的基本功。正如他所沿用董其昌的论述，称“作画当以草书隶书之法为之”一样，书法是画好画的一个基础、一个手段、一种工具或者说是一条必由之途。再说书法的某些抽象意味，也正好符合了他在绘画上提倡的“不似之似似之”的主张。他广泛涉猎经典法书，是为了“寻找”适合他的绘画者及能营养他的绘画者，而非是为了在书法上与人一争高低。他习书是为作画，其论书也是为论画，其意主要在画。他有些写在书画册页上独立的书法小品大多“画意”多于“书意”，有些还可能是他临古之后余兴未尽的仿意之作。他很少作大轴书法。他有一件高118.8厘米、横45.5厘米的书法立轴，写于1695年，当时石涛已年过半百，处于书画艺术上的成熟期。从这件立轴中可以看出，他的笔墨技巧、布局艺术已炉火纯青。但从整体来看，格局明显嫌小、嫌碎，气脉也不充沛，很容易泯没于众人之中，不如他题于画上的书法来得纵横自如，也比不上他的册页小品书法的潇洒脱俗。他有一副七言联（何必见千里，自然生远心），尽管有生秀稚拙之美，但在力度上弱了些，让人感到有些捉襟见肘。这两幅作为独立形象出现的书法，恰恰就失在他自己所说的“作书作画，无论老手后学，先以气胜上”。缺少把书法作为一门独立的艺术来创作的意识与实践，也是他的书法无法进入高境的又一个原因。

 

石涛画上所题诗跋是因画生字，形式多样，新意迭出，依仗的是他精湛的笔墨功力和广博的师承取法以及绝顶的艺术智慧。有趣的是，石涛有一则题跋说：“画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样，从摩诘打到至今。字经三写，乌焉成马，冤哉！”我曾专门去杭州潘天寿纪念馆看过一个在媒体上宣传得较为“充分”的展览，画展中潘天寿的画只一幅，余有数十位画家，且大多为当代名家。转了一圈后发觉能抵上潘天寿一半水准的没有几个，而技法花样、色彩繁复，如果潘天寿看了，肯定眼花。当时我即感到，画宜求力，宜求精神，简、纯、有力，有精神，即能给人以震撼，即能盖过一切庸碌。以少少许胜多多许，从技法的角度看，也并不是手段愈多愈好。潘天寿的一点笔墨即胜别人万万点，这是潘天寿能进入上上境界的奥妙所在。当然根本还在于艺术家之“心”。石涛此则题跋，当亦是此意。但是，他自己题画诗跋的“花样繁多”，不正是他自己这则题跋所批评的吗？未经营好且缺少“主打产品”，“亮点”太多，此当是他书法无法臻以上乘境界的第三个原因。

 

石涛《梅竹图》

石涛画上所题诗跋大多是因画生字。画如书，书如画。

 

艺术境界乃是人的境界的体现，艺术的最高境界是能进入哲学、宗教境界。合于自然是艺术进入哲学境界的初级阶段；心化自然，归于自然，是中级阶段；而高于自然，俯视自然，追问人生，此方为最高阶段。这一最高阶段，其实还是归结为“人”这一命题，正如吴从先《倪云林画论》所谓：“画一艺耳。然品既不同，情亦殊致，则系之其人矣。”倪云林能“脱百万于敝屣”，徐渭在《自为墓志铭》中思考着“生何凭”、“死何据”，这些就是他们艺术能进入最高境界的表征。这一点，石涛是无法做到的。他颠沛不定的生活境遇，以及曾经出现过的欲问赏于皇家的心理，都不可能使他如倪、徐一样让自己的才华与人格实现完美的结合。石涛的画无疑已进入了哲学高境，对于这一点，他自己也很明白，他总结自己的经验说：“以我之襟含气度不在山川林木之内，其精神驾驭山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。”他追求的是自我的解脱与觉醒，其自号“小乘客”看来也不是没来由的，至少可视作是其对自己的一种定位和评价。石涛的画是超越了自然的，石涛的书法是归于其画的，这就决定了他书法艺术的境界低于其画，最终未能进入哲学境界。何况，书法的哲学意味本来还要高于绘画呢！缺少对人生、书法哲学境界的高度认知及追求的勇气与力度，乃是石涛书法最终未能进入高境的又一原因，或许还是最主要的原因。

 

齐白石有一诗盛赞石涛，诗云：“迈古超时具别情，诗书兼善妙诸王。逋亡乱世成三绝，千古无惭一阿长。”我不知白石老人是在何种情态下写这首诗的，诗中“诸王”当指王羲之、王献之一家，这首诗明显是大有水分的夸饰。就书法而言，我认为把石涛定位为一个富有创造精神、功夫精湛，然未能取得大成就的书家方是客观、真实的。仔细思考一下石涛在书法上的得与失，对于我们自己的创作定位、取向应不无借鉴意义。

 

（本文原载《书法导报》，后被中国艺术研究院网站全文转载）