1991：禅与书法
（本文最早发表于1991年3月《书法研究》，得稿费400元。400元，对于30年前刚结婚的我来说是笔巨款。）
（1995年，全文收入“国家‘八五’重点图书”《中国书法文化大观》一书，北京大学出版社出版，金开诚、王岳川主编。）
（2005年获“首届中国书法兰亭奖 · 理论奖”候选名单。）
（2014年5月，中国社会科学院主办的《中国社会科学网》刊载全文。）
“由于依据禅家信念，心灵与宇宙不二，两者之间的调和形成一种广大的象征，以胸境表现山水，以山水表现胸境。”这是 Rene de Grousset 《东方文明》中的一段话。如把这段话中的“山水”两字改为“书法”，把“胸境”两字改为“禅宗”，那么就成了：“……以禅宗表现书法，以书法表现禅宗。”这样的结合就形成了“禅味书法”。所谓的禅味书法，就是主要依据禅宗思想创作的，注重表现书家“禅家式”心灵的书法。
从禅宗的传入至今，已有一千五百多年的历史，其间产生了不少精妙绝伦的禅味书法作品。然而历来论者鲜见，笔者不揣浅陋，试作如下论述。
禅与书法的本质特性
禅宗，因主张用禅定概括佛教全部修习，故名。又因为它自称是传佛心所印可的内容，以觉悟众生本有的佛性为目的，所以又称佛心宗。传说创始人是六世纪来华的南印度僧人菩提达摩，一般认为实际创始人是作偈：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”的六代祖慧能。唐代时它已真正地完善地建立了起来。
由于禅宗传入时，中国已是一个文化高度发达的国家。比起禅宗来，中国固有的意识，无论是内容还是形式，都有许多明显的优越性。这就决定了“禅宗”思想对中国人的意识不是“征服”而只能是“融汇”。即发扬它本身独特的思想内容，补充到中国人的思想、文化之中。因此禅宗特别富有中国味，成了儒、释、道结合的产物。禅宗是一种比较复杂的特殊文化模式，具有特殊的价值取向。它不像以往佛教宗派，尊崇佛祖、信奉佛经，而是从“自性是佛，不劳外求”开始，直到发展到“呵佛骂祖”，更不看经。声称“求佛求法，看经看教，皆是造业……有求皆苦，不如无事”；“逢佛杀佛，奉祖杀祖”。禅宗在衣、食、住、行一切日常生活中有自己独特的行为规范。它崇尚老庄之“清静无为”，提倡“运水搬柴，无非妙道”；“语默动静，一切声色，尽是佛事”。它突破佛教传统篱笆，深入渗透到日常生活中去，要求信仰与生活完全统一，认为成佛也就是不成佛。在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界就是成佛。禅宗在中国传统文化的许多领域里（如文学、绘画、书法、建筑、音乐等）都形成了有特色的文化“积淀”，开辟了独特的审美天地。
禅宗的渗透是很完全彻底的。这我们从每一个文化层面都可以看出迹象，书法当然也不例外。书法作为一门我国特有的古老的艺术，它的发展既受着各种传统文化的影响，又有着其独特的含义。书法是一门抽象的艺术，然而其“抽象”却蕴含其全部意、内容于其自身，就在那线条、旋律、形体痕迹中，包含着非语言、非概念、非思辨、非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味，这“意味”经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不确定……它们是真正美学意义上的“有意味的形式”。这“形式”不是由于美学意义上的“有意味的形式”。这“形式”不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在具体物象而有此意味。它的“意味”即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。书法就正是这样一种非常典型的“有意味”的形式的艺术。
书法是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露，又是宇宙普遍性形式和规律的情感同构。书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表：它与禅宗主张的“回归自然”、“无意识”有着同一的观点。这里的“人的自然化”并不是说退回到动物性，去被动地适应环境。刚好相反，这里指的是超出自身生物族类的局限，主动地与整个自然的功能、结构、规律相呼应、相建构。这里的“无意识”乃是指超越心理界限，甚至超越了所谓的集体无意识——人就达到了所谓的“大圆镜智”，人与自然彻底地合而为一。
总之，禅宗是融入了中国道家、儒家的传统学术内容的纯粹的中国士大夫的佛教；书法则是依靠运动的线条在有意无意之间，表现作者内心秩序，创造独特意味的艺术。它们在本质上有着许多共同点，如“随心所欲”、“超逸”等等。“禅味书法”就是两者自然结合的产物。
禅味书法发展的三个阶段
禅宗自梁武帝时由菩提达摩从南印度传入我国后，被作为人类经验的一个正当部分加以接受，它对于艺术家产生了深远的影响。禅味书法的发展也有一个过程，它大体可分为三个阶段。第一阶段是魏晋南北朝，此为萌芽期；第二阶段是隋唐至宋末，可称鼎盛期；第三阶段是元代至近代，是为蜕变期。
（１）萌芽期。
这一时期是禅学流入，禅味书法开始产生并得到一定的发展的阶段。
魏晋时代，禅宗还未传入我国，然而玄学的兴起与流行成了文人接受佛教的契机。玄学是儒学的老庄化，其理论与人生观都与佛教般若学有许多相通之处。这样，谈玄与悟空合一，名士与高僧合流，对佛教在文人中的普及起了很大作用，知识阶层与佛教已有很为密切的关系。如西晋时，聂承远、聂道真父子，谏士论、孙伯虎、虞世雅等人帮助竺法护译经；竺叔兰结交乐广，友孝隆结交庾 、阮瞻、谢鲲等。王导、周 、王蒙、谢尚、郗超，王坦、王恭、王谧、郭文、谢敷、戴逵、孙绰、张玄等士大夫都崇佛。《晋书·谢安传》谓谢安未出仕前“寓居会稽，与王羲之及高阳许洵、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文”。士大夫与高僧交契无间，寄兴山水，忘情身外。
由于后来传入禅宗是被用中国传统学术思想去解释的，完全中国化了的宗教。因此，魏晋时虽然禅宗还未传入，禅学还未形成，然而中国的士大夫们都已实实在在地实践着“禅宗”。他们托身玄远，遗弃世务，所创作的文艺作品也都带着浓重的“禅味”。如谢灵运之山水诗：“虑澹物自轻，意惬理无违”（《石壁精舍还湖中作诗》）；其所著《辩宗论》，标志着魏晋思想的一大转变，而下开隋唐禅学先河。等等。
南朝梁武帝是中国帝王中最热情的佛教信徒，他在位四十余年曾设无遮大会十四次。舍身为奴四次。他既保持江东佛教传统特重理论，又同样重视禅定实践。虽然他因自己固定的心态结构和气质构成的文人人格而终身崇佛，并因此亡国杀身，但他对禅宗的发达却立下了不小的功绩。
在禅宗开始萌芽、蔓延的同时，两汉经学对人的统治崩溃了，人的自我意识觉醒了，书法艺术空前昌盛，大批士族头面人物都“殚精以赴，疲神而辞”地投入书法艺术，以此为荣，争雄斗胜；收藏、品评书法作品成为社会风气，书法理论空前发展；道、佛两教之并兴，给书法注入了新的气息，促使书法中出现禅味的主要原因是书家的人生观受禅宗影响起了变化，从而使得他们的书法美学观也就带上了“禅味”。
如东晋王羲之《记白云先生书诀》云：“……书之气，必达乎道，同混元之理……望之惟逸，发之惟静，敬兹法也，书妙尽矣。”提出“闲淡自然”之禅境为书之妙境。南朝王僧虔在《笔意赞》中发出了千古高论：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”书家把“外形”、“表象”置于次要地位，“精神”、“本真”放在最高位置，表现出书家“主观”、“向心”、“宁作心师，不师于心”的禅宗思想。
这一时期的禅味书家代表有：陆机、王羲之、王献之、王导、王王旬、智永、郗超、嵇康、王僧虔、陶弘景、谢灵运、郑道昭等。碑刻有：《爨宝子碑》、《中岳嵩高灵庙碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》、《郑文公碑》、《泰山经石峪金刚经》等。
总观魏晋南北朝时期的禅味书法，还是处在萌芽，逐步形成的阶段。这一时期，书家在创作中只带有淡淡的禅味，而此种禅味，主要是注重“逸”气的表现。他们的禅味书法的创作观念是不明确不强烈的，对禅味书法的艺术表现还比较简单、肤浅，但却为隋唐禅味书法的兴盛奠定了基础。
（２）鼎盛期。
经过汉、魏、六朝五六百年对佛教的理解消化，儒、佛、道三教进一步调和，在中国思想土壤上发展了最具中国特色的佛教——禅宗。它从初唐兴起到中晚唐全盛，真正成为中国士大夫的佛教。它把佛教的心性论与中国知识分子的人生理想，处世态度结合起来，把般若空观向泛神论方面发展，创造出迥然不同于印度佛教面貌的理论。
初盛唐时，士人们都憧憬着布衣卿相，立功扬名，出世的宗教和隐逸生活对他们还没有足够的吸引力，对朝廷推尊的道教他们至多也不过利用它走走“终南捷径”。
到唐大历时代，情况大不一样，君臣上下，一味佞佛，失去理想，他们广泛结交僧徒，不少僧侣则又出入文人圈子，有些知识分子则出家为僧，他们希望在佛门中觅得清静所在，栖身山林野寺，寄身释迦蔚为一时风气。诗文、书法则成了他们证悟心印、表达心灵的媒介。
晚唐时，由于文人失意，因此要解脱人生苦恼，适意自然。禅宗的通达自由，游戏三昧的人生态度调和了入世与出世的矛盾，给中国文人开始了一个理想的精神境界，因此禅风大盛。
总之，整个唐代，弥漫着禅风，特别是中、晚唐的诗僧、书僧，不过是披着袈裟的诗人、书家，文人们外服儒风，内修梵行。
如晚唐代白居易，以诗文名世，然书迹亦甚可观。宋黄伯思《东观余论》说他：“书不名世，然投笔皆契绳矩，时有佳趣。”《宣和书谱》则更进一步认为：“观其书《丰年》、《洛下》两帖与夫‘杂诗’，笔势翩翩。”他早年习南宗禅，在洛阳时结交的惟宽，在江州时结交的智常，都出于马祖道一门下。晚年居龙门香山，与僧如满（南宗弟子）等交游，作诗参禅，自称居士，他在调和儒、佛、道的矛盾基础上，提倡一种独善其身，安贫乐道，知足保和的人生哲学，在社会矛盾面前泯灭是非，作个“闲人”、“幸人”、“了事人”，在这样的环境熏习下，即使一般文人也总会受到一些浸染。
隋文帝统一中国后，结束了汉末以来近四百年的分裂混战局面。南北文化的大融合，使书法出现清新遒丽的新书风。特别是唐朝，唐太宗万机之余，倾心书法，独尊羲之，圆劲淡雅之风笼罩初唐书坛。隋唐时代的禅味书法就在上述肥沃的土壤里雨后春笋般成长起来。
隋唐时期的文人，禅僧对于禅宗的研究已较为深入。他们在书法上对禅味的追求也较魏晋南北朝时期明确、深刻得多，技巧也臻于成熟。这一时期的书法已不再是单薄的或是有流于形式之嫌的或恬淡、或奇肆、或空寂，而是能通过变幻莫测的线条，淋漓尽致地展示出一个个富有鲜明个性的禅家心灵，奏响一曲曲禅的颂歌。禅味书法作为书法大家庭里一个新的成员，已宣告正式诞生，其标志就是禅宗的思想已被堂皇地采入书论，而且直接地影响了书论的发展。
盛唐张怀 ，对嵇康深为钦佩。他在《书议》中对嵇康从仪表、为人到其书法，都至为推崇：“吾慕其为人，尝有其草写《绝交书》一纸，非常宝惜。”又谓其书法“无为而用，同自然之功；物类其形。得造化之理皆不知其然也”。“善学者乃学之于造化”。以达到“变化天然”的境界等等。其实，张怀 推崇的正是嵇康书法中的由有意识经过飞跃转化成的无意识，也就是禅宗所谓的“平常心”。
晚唐书论家僧人 光在《论书法》中说：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”也即禅宗所谓“不立文字，以心传心”。“法即是心”。释亚栖在《论书》中说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、李邕、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”这一论述，精彩至极，它与禅宗主张“打破佛像，本心即佛”的思想何其相似乃尔。唐代一位伟大的禅师说过：“一个人若是他自身的主人，则不管他在何处，其举止都是真正的他自身。”也是主张以我为中心，提倡独创性。亚栖的书论，即是在这种思想熏陶下的产物。
这一时期的主要禅味书家有：释智永、释智果、白居易、张旭、张怀 、释怀素、释亚栖、释高闲、释 光、景云、杨凝式等。
总之，隋唐时期，由于统治者的大力推行等原因，禅宗与书道并兴，作为两者结合之产物的禅味书法，也得以蓬勃发展。书家一改魏晋时期的无意识，开始有意识地把禅境当作书法的最高境界去追求，作为禅味书法的构架已较为完整地建立了起来。
到了宋代，中国封建社会已逐步走向下坡路，佛教本身到唐代已度过了它的极盛阶段，宋时再也没有了以前的那种兴盛发达的气象了。在佛教各宗派中，禅宗的临济、曹洞二宗和天台宗仍有所发展。另外，禅宗又在向世俗靠拢，儒、释、道进一步得到沟通，居士佛教开始悄悄兴起。在理论上与实践上外儒内释的表现有相当的普遍性。这方面的代表人物有“三苏”、黄庭坚、王安石等。
在书法上，宋初书坛寂寂，仅存五代遗绪而已。太宗素好书法，即位不久，即募求善书者，置御书院。自此书法大兴。至徽宗、高宗时书运仍不衰，可与唐代媲美。然有宋一代书法成就则无法与唐代相比。在禅味书法上，由于高举“尚意”大旗的苏轼、黄庭坚等人的努力，晚唐五代的“逸”至宋代便宽泛多了，禅宗的禅意，更世俗化了，也即“禅味”变成了道地的“文人味”，于是“逸”之中更增添了文人自己的东西。苏、黄、米都接受了晚唐禅宗思想笼罩下的书法美学思潮，以至凡真正的文人，无不景慕精通顿悟禅。
苏东坡曾曰：“永禅师骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”（《东坡全集·书唐氏六家书后》）黄庭坚曰：”书字虽工拙在人，要须年高手硬心意闲淡，乃入微耳。”（《跋宝月塔铭》）米芾认为，颜书“无平淡天成之趣”。此三家均以禅宗之“疏淡”境界为书之佳境。
南宋姜夔继续苏、黄、米的书法美学思想，极力赞美魏晋六朝风流潇洒、飘逸不羁的书风：“然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人。”（《续书谱·草书》）看来只有先做个超脱世事之高人，书法才会脱去尘俗。
这一时期的主要禅味书家有：王安石、苏轼、黄庭坚、米芾、张即之、林逋、欧阳修、姜夔、释梦英等。
综上所述，宋代的禅学虽未有唐时的繁盛气象。然而由于居士佛教的兴起等原因，在“尚意”书风统领下的宋代禅味书法，拓宽了隋唐禅味书法的内容，把禅味书法发展到了一个新的高度。
（３）蜕变期。
元代，由于藏传佛教向内地的传播，汉地佛教系统在教义、理论方面已处于停滞状态。禅宗在北方虽有从金代万松行秀，雪庭福裕下来的一系，在南方有云峰妙高等人一派，但毕竟只是涓涓细流而已。明代禅宗，在总体上已暮气沉沉，谨小慎微，创新很少，但由于明代仍是理学统治的时代，而理学和禅宗的关系又比较密切，程颢、程颐、朱熹都曾出入禅宗。从概念到思维模式都有很强的禅味，因而对书法的发展仍有较大的影响。对禅学有研究的文人有宋濂、李贽、袁宏道、德清和钱谦益，诗文书法在当时颇负盛名。清代、近代，禅宗还算活跃，然和明代风气贯通相承，缺乏创造性。研究禅学的代表文人有黄宗羲、王夫之、龚自珍等。
再看书法，元代不景气，明代初期书坛也颇为冷清沉寂，后经几代皇帝的提倡，社会的生产经济获得极大发展后，涌现了一大批雄视古今的书法名家，书法也随之出现了新局，清朝金石篆刻之学开始复兴，由于文字狱愈演愈烈，故文人士大夫转而从事金石考据之学。他们看腻了矫揉造作，纤弱绮靡的书法，把目光转向了或古朴天真、或雄强纵逸、或深厚遒劲的两周金文、秦汉刻石、南北朝摩崖、造像记和唐朝碑版书法。
这一历史阶段的禅味书法虽然由迷狂而逐渐走向衰落，然而已深入文人骨髓的禅味书法的美学思想是不会绝迹的。这一点，我们在这一阶段的书论中就可看出端倪。
明代董其昌同姜夔一样，又接过苏、黄、米的旗号，并使之发扬光大。“药石山看经，曰：‘图遮眼，若汝曹看牛皮也须穷。’今人看帖，皆穿牛皮之喻也，古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”（《画禅室随笔·论用笔》）清代姚孟起则直接用佛理来参悟书理：“一部《金刚经》专为众生说法，而又教人离相，学古人书是佛说法也。识得秦、汉、晋、唐书法之妙，会以自己性灵，是处处离相，成佛道因由。”“《金刚经》云：‘非法，非非法，悟得此诀，何患食古不化。”（《字学忆参》）近人萧蜕庵亦有类似见解：“书道如参禅，透过一关又一关，以悟为贵。”又云：“佛学由解而疑，疑而参，参而悟，不解不会疑，不疑不会参，不参不会悟，不悟不会成。书法然，一切无不然。”
这一阶段主要禅味书家有：倪瓒、祝允明、文徵明、王宠、徐渭、董其昌、朱耷、弘一法师等。
综上所述，元代至近代这一段时间内，文人们研习禅宗的风气远比不上隋唐时代，因此也就无群体禅味书家出现，然而这一阶段也不乏杰出的禅味书法大家，是他们把禅味书法的一点“香火”传了下来，而且有所发展。
以上分三个部分简单叙述了禅味书法的产生、发展、衰退的三个阶段，从中可以了解到禅味书法的兴衰跟总体书法和佛教兴衰的关系，可以看出禅宗理论对书法产生的巨大影响。
禅在书法中的表现
文人们信佛奉祖，为的是逃避世事，录求解脱。他们独善自身，追求与自然合而为一。由于他们的个性、经历、修养、观点千差万别，因此他们创作出的禅味书法作品也就“各有巧妙不同”，然而，总结起来大体可归为三类：
其一，空寂绝尘。
此类书法的杰出代表为弘一法师，法师于诗词、音乐、绘画、书法篆刻及戏剧等方面，都具有很深的造诣，其中尤以书法艺术的成就最为卓越。
法师出家前是一浊世翩翩佳公子，曾临摹了大量古代作品：《石鼓文》、《峄山刻石》、《天发神谶碑》以及众多的魏碑造像，唐宋名家墨迹。一九一八年旧历七月十三日，法师看破红尘，到虎跑定慧寺从皈依师了悟和尚披剃出家，出家后，法师虔诚得近乎苦行僧。在他眼里，寒冷饥渴和疾病的折磨都可以当做增强意志的方法，所谓“种种恶逆境界，看作真实受益处。”重要的是心灵上的慰藉和净化。因此在他出家以后的墨迹中，充满了宗教所赋予的超脱和宁静，不激不厉，心平气和、圆润含蓄的线条，疏朗瘦长的结体，稚拙中甚至有些羸弱，看上去却又是那么蕴藉和谐与潇洒自如，给人一种大智若愚，大巧若拙的感觉。正如他自己所解释的那样：“朽人的字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”可以肯定，他是在用书法向人们展示自己在宗教中所获得的心灵上的满足和平衡，即便是临终前所写的遗嘱，也没有流露出丝毫的拘苦或变态，而是一如既往地充满了来自内心深处的纯洁和静谧气氛。
在弘一法师之前，另一禅书大家八大山人，原名朱耷，是明皇室的后裔，出生在明朝危亡的时候，明亡后他为了逃避政治上的迫害，同时也为了表示对清朝统治者的仇视和对明王朝的依恋，出家当了和尚，他作书喜用秃笔，用儿童般的稚拙来摒除表面的技巧和形式感，自然地呈现出那种寂然漠然，苍凉萧索，真相毕露的格调，呵佛骂祖的气势，一股孤寂冷峻之气从字里行间时时流露出来。……
此类书法，沉凝旷远，结体稚拙，一如孩童。它以宏博的修养为基础，以“寓言绝虑”“一念净心”为主旨，呈现出一派“空”、“寂”的禅家气象。
其二，清丽潇洒。
由于受字必宗晋唐的学书观念的影响，上千年来，不少大家只在二王之风下打着圈子。魏晋书法，向来以韵、风度取胜，因此学者虽能成自家面目，然总的基调的变化不会太大。观此类书家的作品，总让人联想到初春的原野，习习的微风，竞势而出的初篁新蒲。他们用书法实践着道家的也是禅宗的主张：“心斋”、“素心”、“坐忘”和“丧我”以达到“以物观物”。
北宋，禅宗仍很流行，禅僧也多有学包内外、吟咏风骚的好尚。苏轼早年生活在一个具有浓重宗教气氛的家庭里，二十几岁初入仕任凤翔签判的时候，习佛于同事王大年，后与王安石政见不合，被斥出朝，通判杭州，其弟苏辙《偶游大愚见余杭明雅照师旧识子瞻能言西湖旧游将行赋诗送之》一诗回忆说：“昔年苏夫子，杖屦无不之。三百六十寺，处处题清诗。麋鹿尽相识，况乃比丘师。辩净二老人，精明吐琉璃。笑言每忘去，蒲褐相依随。”对苏轼的佛教信仰产生重大影响的另一件事是他被贬黄州，结交了元佛印禅师和诗僧寥参，进一步追录禅理，企图从中得到安慰与解脱，他的诗也多掺杂禅理，如其《和子由渑池怀旧》说：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题；往日崎岖还知否？路长人困蹇驴嘶。”（《苏轼选集》）这首禅诗所体现的人生无常、虚空悲凉的心境，正是禅宗所提倡的。他在谈自己的学书态度和创作方法时说：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”这些都表现他学书的基础是晓书，表现了他任远自在，恬淡空灵的心境，这正是禅宗处世态度的形象表述。他的书作天机流露。洒脱清丽，学者之风，书卷之气，溢于行间，确可为一代宗师。洪丕谟评他的行书《赤壁赋》云：“其作就参禅机妙理，而留下这不朽的篇章。苏东坡是非为点画而作点画的。”
五代杨凝式，曾佯疯自晦，人称“杨风子”。他喜欢遨游佛祠，常与野僧高道倾谈竟日，所书《韭花帖》，章法空旷疏秀，书法简静精敛。纤劲萧静，对后世影响很大。
明代董文敏：“受 于季海，参证于北海、襄阳，晚皈平原而亲近于柳、杨两少师，故其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学。”（包世臣《艺舟双楫》）董氏学识渊博，诗文书画兼擅，长于赏鉴，又精通禅理，所著《画禅室随笔》，精彩之论，比比皆是，八十一岁时所书《孝经》题后，章法“疏放超然”、“旷如无天”，用笔清劲，墨法灵润，随意所如，意境古淡至极。
近代有善写孩儿体，曾与弘一同窗治学，天真然不古拙，清透潇洒自然地呈现出婴儿般纯真的禅意的谢无量；精密峻拔、幽雅清丽、恬静飘逸的马一浮；率意而书、纯以神行，满纸烟云似和风吹林、野风侵松返朴归真的高二适；“老笔淋漓臻至善，每从实处见虚灵”，化机一片，满纸精彩的林散之等。
此类书家的书作中所呈现出的淡泊宁静，潇洒自如的仙逸之气，乃是书家的精深修养，禅家心灵的自然流露。
其三，狂放纵逸。
唐代宗教戒行不太深严，僧徒道士常有违法越轨之举，安史之乱后社会的动乱使得释道戒律的约束更加松弛，纲纪日坏，同时，慧能南宗禅宣“于一切时中、行、住、坐、卧常行直心”，即是一行三昧，对僧人的坐禅、修行观产生了极大的冲击。晚唐禅宗大师德山宣鉴说：“这里无祖无佛，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊、普贤是担屎汉。等觉、妙觉是破执凡夫，菩提、涅 是系驴橛，十二分教是鬼神簿、拭疮疣纸，四果三贤、初心十地是守古冢鬼，自救不了。”（《五灯会元》卷七《德山宣鉴禅师》）受此禅风影响，书家队伍里也刮起了藐视陈法，无法无天的旋风，将书法艺术当作顿悟本心的形式，也即当作一种如同机锋、棒喝那样的公案。于是，他们的书风更如惊风骤雨一般，野气逼人。
狂僧怀素，大约活动于公元八世纪左右，自幼出家为僧，“事佛经禅之暇，颇好翰墨”（《自叙帖》）。“尝于故里种芭蕉万株，以供挥洒，书不足乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。”（《书小史》）《自叙帖》最能反映他的狂草逸态，整幅作品如一部用线条交织而成的交响曲。它以铿锵的音色，激越的旋律，构成一部完美的乐章，把欣赏者带进了精神王国，它又像一幅写意画卷，色彩斑斓，墨气淋漓，满纸生烟。他以他那“迅疾骇人”的纯速度和他那种要从点画的束缚、牵绊、沾染中逃出去的意味来表现书法的反书法特征。真是“狂来轻世界，醉里得真如”。
北宋黄庭坚，号山谷道人。出于苏轼门下，而与苏轼齐名，世称“苏黄”。他是禅宗黄龙派晦堂祖心禅师的入室弟子，还和祖心禅师的两大弟子灵源、惟清禅师、云岩悟新禅师互相参究，交谊甚深。他的《奉答茂衡惠纸长句》诗说：“罗侯相见无杂语，苦问‘伪山有无句？’春草肥牛脱鼻绳，菰蒲野鸭还飞去！”（《山谷先生诗集·外集》卷一二）禅师把自己的心比作牛，起初必须在鼻孔上拴上绳子才不会乱跑，日后驯了，就连绳子也用不着了。那时的心就如野鸭一样，可以自由自在地飞了。这是黄氏对自己参禅悟境的生动描绘，也是他的立身处世态度的形象表达。他的书法取法颜真卿及怀素，亦受杨凝式影响，尤得力于《瘗鹤铭》、《寄贺兰钅舌 诗帖》。信笔恣肆到连形体、章法都不顾，它充分发挥了线条和意象的魅力，给人以诡谲、古幻、绮丽的印象，表现了禅学“打破偶像”、“本心即佛”的思想。
此类狂草书的杰出代表还有唐代张旭，“立性颠逸，超绝古今”（唐吕总《续书评》?雪。如《古诗四帖》，逸势奇状，连绵回绕，“无法无天”。宋有字欲出尘的米芾，《苕溪诗帖》“振迅天真，临心所欲，出于意外”。明有豪宕雄奇的徐渭。清有不以“法”行而由“气”运，极尽恣肆，支离率意之能事的傅山。近代有信笔纵横，拙浑旷达、天机真率的徐生翁等等。
他们的书法之所以能“若惊蛇走虺，骤雨狂风，以狂继颠”而又能表现出狂态的美，一个主要的原因就是他们在创作时进入了一个“无我”、“无物”、“无法”、“放弃了人之意志”，完全听佛（心）的安排的狂禅之境。
那么如何去区分一般书法与禅味书法呢？关键的一点就是看它是否表现出了“出世”、“超逸”之意，也就是禅宗的精神。如刘墉书作静穆然富贵气毕现，黄道周流转自如然忠烈之气洋溢，王铎狂放豪健，然书中隐隐有金戈铁马之声，类此种种，均不宜归入禅味书法。
禅味书法的创作
书家能否创作出一幅好的禅味书法作品，主要跟以下几个因素有关。
（１）书外功。
“功夫在书外”这一句话早已被人道烂，然而对于一个禅味书法作者来讲，“书外功”就显得更为重要。
首先，作为禅味书法作者，必须在透彻地掌握书理的同时深入地心解禅理，即使不能达到“涅 ”、“真如”境界，也得对于禅宗有会心之处。并且由于参究禅理而使得内心世界脱胎换骨，以致于美学观、书学观不同于流俗，从而使书作具有禅宗一样超凡脱俗的深邃境界。
其次，必须加强诸如文字学、诗词、绘画等等修养，古人有许多事例足以说明问题，本人不必多说，人们只要对为什么古人多有意蕴丰富之佳构出现而今人却书家学者分化严重，书法内容单薄这一现象略加思考就能悟出这个道理。
（２）书内功。
所谓禅味书法的书内功，就是指书写禅味书法的能力。由于书法是一门抽象的艺术，书家要依靠线条来创造美，并以此给人以美的享受，并且藉此几根线条来表现书家的个性、学识、审美趣味等等，因此书内功无疑是禅味书法这一大厦的基础。
弘一法师离尘后，书法内蕴如此宏深、博大，驾驭的线条如此潇洒自如，把自己的心灵表现得如此充分，是和他出家前临摹过大量的古代作品分不开的。
禅宗传灯录有一相当出名的公案：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然是见山是山，见水是水。”书家要让一管笔、几根线条听凭自己心之使唤，从而创造出一个富有禅味的艺术境界，必须要经历如上述老僧参禅时所经历的感悟山水（外物）的三个阶段一样，要经过“平正——险绝——平正”（或生——熟——生）三个阶段，要勤于参究书法妙道，甘于坐十年冷板凳。
（３）创作时的心态。
郭熙《林泉高致集》云：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾；必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？”蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”“欲书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”书家创作时既要胸怀潇散随意，又要思想高度集中，只有把两者很好地统一起来，才能达到预期的效果。此是“清丽潇洒”类创作心态的描述。
刘质平先生曾对弘一法师的创作情景作过如下描述：“我每天早起把砚池用清水洗净，轻轻磨墨约两小时，备足一天所需新鲜墨汁，并预作底稿式样，书写时闭门，不许人在旁乱神，由我执纸，口报字，师听音而书，落笔迟迟，全副精神贯诸纸上，每幅需写三小时左右，写毕满头大汗，非常疲劳。”法师笔笔气舒，笔笔锋藏，笔笔神敛，空寂异常不食人间烟火的书法是跟他“绝虑归一”的创作心态分不开的。此是“空寂绝尘”类创作心态的典型代表。
张旭和怀素创作时则又是一番景象：“张旭三杯草圣传，挥毫落纸如云烟，脱帽露顶王公前。”（杜甫《饮中八仙歌》）“少年上人号怀素，草书天下称独步。……笺麻素绢排数箱，宣州石研墨色光，吾师醉后倚胡床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫，起来向壁不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”张旭眼里已“空无一物”，甚至连“挥洒”二字也不复存在。而狂僧怀素呢？笺麻素绢乃是其发泄情感，展示艺术才华的最好舞台，满堂高客在他心里早已迷失，古人法度亦不复存在。他们已完完全全地“超越了万物”。此是“狂放纵逸”类创作心态的最好榜样。
如今书坛，随着人们学书意识的解放，或崇帖、或擅碑、或碑帖兼取，形成了一个百花齐放的局面，书风已不能再以地域来划分，或清新超逸、或雄强豪放、或天真古拙、或枯寂绝欲，书家们在“心即是法”、“法即是心”、“心法无形，通贯十方”的禅宗思想影响下以超越凡俗的眼光，创作了一大批或飘然宕逸、放浪纵恣，或清幽淡雅、静穆高古的精品，丰富了当今书坛。
原载１９９１年第１期《书法研究》
１９９５年全文收入《中国书法文化大观》一书，北京大学出版社出版，金开诚 王岳川主编