（刘涛，华东师范大学公共管理学院）

二、思想的交响：心灵的风骨与精神的气象

刘灿铭在《谈谈杨谔的狂草艺术》中曾敏锐指出：“在他的狂草中，既随处可见不主故常、超乎象外的点画、结体甚至局部章法，又让人深切感受到其‘胆气’中隐约着的儒家所推崇的‘狂狷’和释家的‘呵佛骂祖’”。杨谔是书法界的狂徒，刘灿铭先生这段论述，切中了杨谔书法艺术的精神内核。其作品之所以“狂”，并非形式上的恣肆不羁，更在于一种深植于笔墨深处的精神张力，一种融汇了儒家的入世担当与释家的破执气魄，并在现代个体的生命体验中激烈共鸣的复杂场域，作品中有狂歌痛饮的豪迈，有击节长叹的悲慨，更有一种冷峻的疏放、洒落与自省。他的“狂气”是一场深沉的思想交响，由三个彼此共鸣的声部交织而成：其一是接续古人的历史回响，其二是直面当下的时代回音，其三则是源于生命本真的“个”的心音，三者共同构成了其笔墨世界破茧而出的精神底色与跌宕起伏的内在律动。

（一）历史的回响：根植于文脉的“狂者”基因

鲁迅在《致魏猛克，一九三四年四月九日》中认为：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产。”书法是人的精神世界的表达，杨谔先生的书法，是文人书法的延伸，承载着深厚的古韵，却又不全然囿于某种书斋雅趣的小趣味，观其作品，似乎是写在古代简牍或是勒刻于摩崖、碣石之上，弥散着一种原始草莽的野性浪漫，宛如一阕与古人纵情唱和的清狂浩歌。

杨谔先生理论与创作并重，其书法中凤翥龙翔、神思飞扬的“狂狷”旋律，源于他长期沉潜于历史文化的深海之中所蕴藉的深切的历史意识与深厚的历史情结，秉存前人，益显笔力，看似狂放的笔墨，实为对前人精神与理想的内在呼应。这一点，尤其鲜明地体现在他与南通地域文化的深刻联结上，其书写内容多涉与南通地域文化紧密相关的题材，如行书作品《圆陀日出》，以“曙日出海”之意，捕捉长江入海处圆陀角朝阳喷薄的壮丽瞬间；那跃然纸上的红日，既是大自然的奇观，亦是书家心象的映照；他对王安石《狼山观海》的书写，于诗词抄录中实现一次与古人共登狼山、同览沧海的跨越时空的精神共振；此外，他对南通状元张謇诗作《重九日吕刘诸君饮南楼听吕四旧乐工奏乐》的笔墨演绎，对曹星谷《鹤城洞宾楼晚眺》的艺术再现，以及自作诗《将有水绘园之行晨起登狼山作》中流露的在地情怀，皆与南通有关，这使得他的艺术脱离了无根漂萍的浮泛，而是深深扎根于传统文化与地方文脉的厚土之中。

诚如学者吴慧平在《书法文化地理研究》中所言：“中国书法作为一种独特的文化艺术现象，伴随着中华文化的整个发展过程，是体现中华民族审美精神的国粹之一，它是汉文化中以特有的艺术形式来表现的一种特殊文化景观，无论创作还是欣赏，以及书法的传播与扩散，都离不开地理环域的影响和制约。自然地理环境为书法提供了物质基础（如书写材料、书写工具、自然景观反射等），人文地理环境为书法提供了精神基础（如情趣、审美观、气氛等）。中国地域环境的客观存在及其时间和空间的分异是中国书法产生、发展变化和地区分异形成的必不可少的前提条件。地理环境对书法的影响是真实而深刻的，它为书法发展提供了多种可能性，至于某种可能性以某种形态转化为现实性，则取决于书法家的选择。”这一论述，揭示了书法艺术与地理环境的内在关联，也为我们理解杨谔的书法艺术提供了重要的视角。

行书  自作诗《将有水绘园之行晨起登狼山作》 490cm×125cm  2024年

南通这片江海冲积之地，自古便激荡着一股“狂者之气”，从北宋大儒胡瑗开宋代理学先声的“明体达用”，到“明末四公子”之一冒襄在水绘园中收留抗清志士，在“得全堂”上演《燕子笺》的传奇；从柳敬亭说书时“纵横撼动，声摇屋瓦”的豪宕气势，到李渔“宁为狂狷，毋为乡愿”的凛然自持；从“扬州八怪”之一的李方膺，笔下梅花“铁干铜皮”，“不逢迎、不折腰”的不屈风骨，到作为同光体诗派代表人物范当世诗作中“撑肠文字五千卷，幻作苍茫一片云”的雄浑磅礴、孤高傲骨，再到张謇“以一己之力，造一城，兴一国”“舍身喂虎”“狂者”胸襟，无不奔涌着一股不循常规、敢于担当的热血，充斥着理想主义者的悲歌。杨谔先生作为南通书坛的重镇，其笔下无疑浸润着江海之交的浩渺之气与近代第一城的人文精神。他的“狂”，凸显南通文人清狂的精神图谱，承接着文明脉搏跳动的基调与节奏，是对这一深厚历史基因的自觉体认与融摄转化，构成其艺术交响中沉郁而坚实的低音部。

（二）时代的回声：对技术主义与流俗的搏战

杨谔的书风，弥漫着一曲清透的“狂狷”之音，是对当下弥漫于书坛的技术主义倾向与审美流俗的一场自觉搏战，如惊雷裂空，激荡出一种不妥协的精神回响。

时下书家重技轻道者众，沉溺于点画工巧、章法描摹，将书法简化为形式性的技术操作。技法虽日趋精熟，却常陷于程式与表面；笔墨之间，徒求形似，而神韵难继。清人沈宗骞在《芥舟学画编•传神•总论》中早已诘问：“徒规规于方圆、肥瘦、长短、老幼之间，纵或形获少似，而神难尽得，传神云乎哉？”当书写沦为刻意“造型”、人为“造险”，当笔墨降格为纯粹设计的视觉图块，当直面的是艺术“内在”精神渐趋稀薄的时代语境，艺术的灵魂便在“形似”的追逐中悄然隐匿，进而失去“传神”的生命颤音。而杨谔先生不是单纯的追求形式上的“书法”，而是和古代的苏轼、黄庭坚、徐渭、傅山等书家一样，在重视书法形式的同时，更倾力于涵养笔墨深处的内涵，作品中郁然而深，显现出人文的厚重，粲然而明，透显着浩然以出的才学与气度。从“字外功”涵养意义上，杨谔先生是真正抵达书法本原处的书法家，他溯源传统，涵泳于古人诗词墨韵，却不为古法所囿，不困于技艺之巧，践行“古不乖时，今不同弊”，执意追寻着“象外之象、景外之景”和“言外之意”，以“神”统“形”，追求的是“自相”与“毕异”，从而在笔墨中构筑独立而丰盈的“艺格”。

其艺术立场，亦如其名，“谔”本义为直言，是正直说话之意。观其书作，但见一股嶙峋风骨充塞其间，别存古意，如“堆阜峥嵘塞方寸”，郁勃难平，一派不媚流俗的“谔谔”之风。“空山独立始大悟，世间无物非草书。”狂傲的笔锋击透纸面，直抵人心。此般风骨，是其独立文化人格的外化，笔墨中所奔涌的，也是个人思想自然衍生出的气象。恰如其自陈：“狂而不颠，意狂而形不狂。”杨谔的狂，清醒而克制，其线条纵然狂放，内里却始终勒紧着一根关乎艺术法度与精神平衡的缰绳，激情奔涌，却不失控；姿态激烈，而法度犹存。在《流水十年间》中坦言：“不是我要狂，是周围的一切逼我狂。”这“狂”因而并非刻意张扬的姿态，而是一种内蓄力量的爆发，犹如地底潜流受岩层重压，寻隙而出，沛然莫御。它源自一种不肯妥协的生存勇气，对战着伧俗的潮汐，其笔锋似乎触及时代的精神“痛点”，将个体的困惑、热血、孤寂与抗争，转化为可感可触的笔墨形式。

于是，得以看到他的作品中不经意地透着一股不媚流俗的“谔谔”之风与文学崇敬的个性话语。如作品书写李白诗句“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，笔势纵横放逸，墨意酣然，仿佛将诗人孤高兀傲、睥睨尘规的桀骜之气尽数倾注于尺素之间，既有醉眼问天的荒率之姿，又含清醒叛世的冷峻之思，癫奇、放达中藏着“万古愁”难销的寂寥。他的行草书“独持偏见，一意孤行”联，更是其“偏至”艺术立场最为“白心”的诉说，那“一意孤行”的决绝之下，是承担之后的冷遇，是沉着痛快的述说，“不计工拙，稍舒胸中抑郁耳。”而其著作命名为《不肯低头在草莽》，源自李颀“腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽”的诗句，这句引典，植根于郁郁芊芊的学养之气与独立不迁的格调宣言，他不肯低头，有猛烈对抗，有孤往精神，蕴蓄着一种孤峭的浪漫与清醒的痛感，于草莽间挺立，于喧嚣中独语，于伧俗之域外隐入小楼成一统。书法于此，真正成了“心画”与生命的拓片——一个“不自苟安”、充满热气与呐喊的心灵世界，他的热情与怅然，欣悦与孤寂，以及那些幽微的心绪波动，皆在笔墨间伏藏与显现间，回敬着当下。

北京大学方建勋先生评其“狂草的奔放与篆隶的古拙在其笔下统一为写意精神，是胸襟与气质的外化”，杨谔的“狂狷”之气，是“抗天拒俗”“抱诚守真”的摩罗式的言动与宣战，亦是对“神”重于“形”这一艺术本真的召回。正如里尔克所说：“艺术乃是万物的一种朦胧的意愿”，杨谔的书法粗声粗气地介入了热风喧腾、喧哗不止的时代，以一片率直而炽热的浑厚情绪，构成独具冲突感与爆发力的中音部。

（三）“个”的心音：本我的笔墨书写与存在宣言

历史的回响与时代的搏战，终究是汇聚并熔铸于艺术家独一无二的个体生命之中，结晶为最本真、最内在的“我”的存在与“个”的心音。杨谔的书法，其笔墨实践，近乎完成了一场对“此在”的顽强确认与对精神独立的执着捍卫。

他感受强势社会话语下“个”的危机、“我”的消泯，其“狂”的表现，本质是一种心音的呐喊，一种挣扎、追逐与对抗。他以艺术强调人的“此在”性，那些在纸面上曾经震颤、奔突、纠缠的动荡不羁的线条，晃动着他本人的精神投影，心魄在其中炽烈而战栗地搏动。这是拒绝被看、拒绝被描写的艺术姿态，也是不甘沉浮于生命表面、拒绝被庸常剥蚀的艺术奋起。他并不迎合观者的预期随风而舞，甚至宁愿珍视自身笔墨中那些被视为“缺点”的独特痕迹，“重视劣势”如同拥抱与生俱来的胎记，也绝不允许自己坠入将个性磨平的均质之境。犹如鲁迅《秋夜》中那株与自己对峙，也与外界对峙的枣树，“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”，纵然叶落皮伤，仍以最本质、最不屈的姿态和永不停滞的倔强，刺破虚无而高压的天幕。

本雅明在《讲故事的人》中说：“小说诞生于孤独的个人。”杨谔的书法艺术，同样诞生于“孤独的个人”的境遇。他是局内人，也是边缘者。卡夫卡是“从文学外走来”，杨谔则是“从书法外走来”，为其注入野性而顽强的异质生命力。这种“边缘性”使其不愿强求硬讨观者的偏好，而是存在自身的一种“偏至”，包孕着朴野的非正统、却浑然天成的艺术形态与美学思考，一如向着空荡的时代海面大声呼喊的孤音。这正应和了克尔凯郭尔在《日志与论文》中的主张——“人的思想行为要在最激烈的程度上像个人”。克尔凯戈尔中说：“精神即不宁”“上帝不希望人拥有平静”。杨谔笔墨中的“狂”，是有力量和重量的触及人被规训后的自我意识，是“不宁”精神对外在附加于人的一切伪饰与束缚的挣脱与冲荡。

扇面  苏轼词《洞仙歌》 26.5cm×37cm

“我在，故我狂。”其艺术精神，与遥深的“狂草”传统遥相呼应。古代草书大家的“狂”，恰是“个”的心音千年回响：苏轼评“颠张醉素”为“追逐世好称书工……萧然自有林下风”；张旭醉后号呼狂走，挥毫落纸如云烟；怀素“狂来轻世界，醉里得真如”，“殊形怪状不易说，就中惊燥万枯绝”；杨凝是杨谔先生的本家，“谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑”；米芾“刷字”，“如快剑斫阵，强弩射千里”，字势如舞鹤，气象撼人，更“有冰寒于水之奇”，古人皆以笔墨宣泄本真心音。然后前人之狂，是性情的张扬；杨谔之狂，性情张扬之外，则是存在困境中的精神突围。并非艺术与现实疏离的呓语，而是“于沉重中飞鸣”，在一个让许多人感到不安与憋闷的时代语境中，探悉的是当下的审美信息，具有很强的时代意识和自我意识。因此，其笔墨间激荡的，是一股“思潮澎湃的回音”，在时代潮水中溯游而上，形成意味隽永的突变与飞跃，作品里始终洋溢着一种“意气壮盛”的生命强度。这种由内而外迸发的力量，使其艺术纵然在暂时“低冷”的环境中，仍具备“屹然独见于天下”的秉性。

米哈里·契克森米哈赖在《心流》中指出：“人生的意义，往往孕育于忘我投入的心流体验之中，那是一种将个人潜能最大化的过程。”杨谔的书法创作，正是这样一种持续的心流状态。当他提笔落墨，时间隐退，外界消音，整个世界收缩为笔尖与纸面之间的纯粹对话。那一刻，技法不再是目的，形式不再是束缚，唯有生命的全然投入。这不仅是情感的抒发，更是意义的建构。通过自由书写，他一次次确认自己的存在，重新建构与世界的联系。

杨谔书文合璧的创作，正是这样一种心流体验的呈现。而其自作诗《将有水绘园之行晨起登狼山作》中，“江山本无主，风月为主人”“人生尽旅泊，影庵梅长馨”，表露出深切的文人情怀与对“人的境况”的通透感悟，从执着的坚守到超然的放达，展现了其精神世界的丰富维度，与古人毗邻，作品发生的生命境遇，以及心灵的撞击，将生命的狂狷、激荡与涡流，沉积为一种恰切的、可承载的形式——既含蕴“飘风骤雨惊飒飒”的壮怀，亦藏匿鲁迅笔下狂人“不能想了”的悲怆无力感。在历史回响与时代搏战之上，他将全部生命潜能倾注于笔墨运行，最终升腾起自身精神最为激越而清冽的高音部。