（刘涛，华东师范大学公共管理学院）

杨谔先生不仅于墨海中运笔如风，更在慷慨直书的创作中，倾注了深沉而炽热的真诚。其著作《不肯低头在草莽》是一部从书法出发，却远不止于书法的思想随笔集，让我们得以看见其思想者的侧影。书法，常被视为线条的艺术，人们多从形式与审美角度观之，姜澄清先生称其为“抽象的艺术符号”；王天民先生视之为“以线创造意象的抽象艺术”。王岳川先生则解析说：“书法是线的艺术。它具有一个由线启蒙（墨象）、由象悟意（意境）的本体结构。”英国学者赫伯特·里德亦曾言，中国书法是“美的形式与美的表现”。孔子论“诗”，认为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，触及了艺术与个体情感、社会观察、群体交流乃至现实批判的深层关联，而书法却常被置于艺术表现的框架中加以审视。与聚焦于“游于艺”的笔墨形式与审美意趣的书法高头讲章不同，杨谔所著《不肯低头在草莽》，却见书法不仅是一门视觉艺术，在可以观、可以感之外，也可以思，是思想与艺术的互渗与融合，在书法艺术的广阔海面之上，稳稳托显出的正是“人”的身影，如宗白华所言，“书法是反映生命的艺术”。杨谔主张“艺术家应该努力去做个思考者”，并认为作品的个性与深度正源于此。在《寄寓》一文中，他进一步指出：“什么是艺术作品的思想？简言之，就是作者寄寓于作品中的情感。”诚如古人之言：“夫书者，玄妙之伎也；若非通人志士，学无及之。”书法艺术的高境界，并非技术层面的精熟，而有赖于书写者的人格、学养与见识，即“通人志士”的综合素养。书可以思其本，溯其源，叩问生活，书中内容可谓是作者的心灵实录，是观时阅世、察人审己的精神漫步，诱引我们透过笔痕，探寻艺术背后始终不肯低头、炽热思考的执拗内心。

书，可以思！作为中国传统艺术，其思想基点，可以溯洄至先民“立象尽意”的符号传统与早期书写的“载道”观念。从结绳记事到原始刻画，文字的前身已体现先民通过符号记录与表达的思维本能；早期甲骨文、金文的核心价值在于“载道”与“记事”，书写者多为贞人、匠人，其“思”侧重于庄严准确地完成仪式性记录，而非纯粹的艺术表达；秦汉以降，书体演变，书论渐兴。东汉崔瑗《草书势》、蔡邕《笔论》《九势》等，开始关注书法的形美、力感与书写者的精神状态，如“欲书先散怀抱”，标识着审美意识的萌生。魏晋时期是“文学的自觉时代”，也是书法的自觉阶段，王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中，以军事布阵类比书法布局，体现出将阵法谋略融入书写实践的思考。张怀瓘则在《书断·序》中提出“书之为征，期合乎道”，并在《书议》中阐明：“昔仲尼修书，始自尧舜。尧舜王天下，焕乎有文章，文章发挥，书道尚矣。”其《文字论》亦强调：“阐《典》《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”在张怀瓘看来，书法的根本在于契合“道”，即合乎天地自然之理；而“神”则是书法的最高境界（列为“神品”），是“道”在书法艺术中的具体体现——通过笔墨的流转与呼应，传达出超越形体的精神意蕴。唐代是书法理论的系统化时期，颜真卿主张“书以载道”。虞世南《笔髓论》中“心为君，手为辅”的论述，将心智活动置于技法之上。孙过庭《书谱》的“情动形言，取会风骚之意”，更是将书法提升到与诗歌同等的抒情言志高度。宋代尚意书风，尤其强调思考，苏轼所言“书法是无法之法，然不可学，无法故”，“书初无意于佳乃佳”，这些言说看似矛盾，实则揭示潜意识思考的重要性。苏轼认为书法不应拘泥于法度，而应通过“寓其心”来表达个体的精神世界和人生感悟。其在《论书》中提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，强调书法必须充满生命力和情感张力。黄庭坚论书“字中有笔，如禅家句中有眼”，直接以禅悟比喻书法领悟过程。清代碑学兴起后，思考维度转向历史意识。阮元“北碑南帖论”推动书家对书法源流的考辨，包世臣《艺舟双楫》提出“形质与性情”之辨，康有为《广艺舟双楫》将变法思想融入书学，都是思想层面在书法中的呈现。近现代如沈尹默将书法与人格修养相联系，林散之提出“草圣遗法”，这些论述共同构成书法作为思维载体的证据链。需要避免过度哲学化解读，保持论述在书法理论框架内。项穆将书法比作“翼卫教经”，刘熙载提出“写字者，写志也”“如其学，如其才，如其志，如其人”等论断，简明扼要地揭示出，书法在形质之上，构建的是一个与道、意、志相通的精神世界。它不仅是技艺的呈现，更是中国人思维与精神活动的深刻轨迹。

《不肯低头在草莽》一书，乃置身于文字所构筑的“草莽”世界中的深沉思索。其浅绿色封面，既似一畦泥土之上勃发的盎然绿意，又如同土层之下沾染历史铜绿的厚重瓦当，兼得时代新意与深沉古意的思考，或立于现实之上，追寻精神的旷野；或潜沉传统，深植于文化的土层。全书一共分四篇：“书法篇”《墨刀录：我书意造本无法》聚焦创作体悟；“杂览篇”《懒翻书：占得人间一味愚》旁涉艺文随想；“文化篇”《万物生：八千里路云和月》展露人文关怀；“闲情篇”《风吹过：细数新荷出水来》则寄寓生命感怀。四篇合观，正构成一个思考者的完整精神宇宙：从专业的深度掘进（书法），到知识的广度涉猎（杂览），再到文化的整体关怀（文化），最终归于生命的细腻体认（闲情）。这种结构本身，便是思想由核心向外自然生发、交织成网的生动呈现。看似分类清晰、区隔分明，实则思考未必如此泾渭分明，大抵是关于书法创作的切身感悟、对书史艺论的旁涉思索，以及由书法蔓生出的生命感怀，正如作者在《后记》中所言，是“10余年之久”的“一闪念”汇集而成，各篇思想的藤蔓早已盘根错节，不意图构建宏大叙事，而是对现实社会的敏锐观察与细腻地体会，不提供体系的“宽门与大路”，却开辟了无数条沉思的“窄门与小径”。

一、闪烁的“星丛”：以“断片”的形式思考

张桃洲在《思想的形式：断片书写的可能》认为：“在当时及后来数千年的文明传承进程中，人类思想的表达还有其他多种形式。其中，‘断片’（Fragment）是格外值得关注的一种。”思想，并非总以体系严整、巍峨高耸的面貌示人，有时也偏爱栖身于星散的断壁残垣，在灵光一闪的瞬间被捕获、被心摄。如同本雅明所说的“星丛”，“即每个片断或曰篇章”，呈现为“思想的碎片”（转自吴秀明《“史论型”与“星座图”——另两种当代文学史写作的可能及思考》）。本雅明在《德国悲苦剧的起源》中提出：“理念是永恒的星座”，真理不是整体，而是存在于碎片之间的关系中：“理念之于客体犹如星丛之于群星”，“真理的内容只有通过大量破碎的思想碎片才能掌握”，他认为“每一个现象碎片都是真理寄居的地方”，思想的碎片“越是与基础观点的关系不直接，其价值就越大”。本雅明还将巴洛克悲剧视为“废墟”的寓言：“寓言在思想领域里就好比物质领域里的废墟”“真正的意义必须从碎片中撷取”，张桃洲的判断和本雅明的论说，不仅揭示了思想表达的多元路径，也为我们理解杨谔先生《不肯低头在草莽》的文体选择提供了深层的文化语境。

《不肯低头在草莽》由四百二十七则长短不一的“断片”连缀而成，初览之下，散漫无章，以为不过是一些细碎瞬间的一得之见，实则每一则皆如思想被剧烈擦燃的瞬间，有感而发，兴之所至，散而漫之，止于所当止，它自由、即兴、精粹、原生，又带有燃烧后的余温。思想之草莽不蔓不枝，自然生发，细读时更感如入林间小径，步步生花，处处有景，每一则短文不过数百字，甚至寥寥数十言，笔墨精微之妙的顿悟，古人言说的会心共鸣，对时代文化现象的冷眼一瞥，生活隙缝中与一缕秋风、几片新荷猝然相遇所引发的感怀……这种形式看似随意、散漫、跳跃，实则并非随意堆砌或情绪碎片，而是一种高度自觉的写作姿态与思维策略——不追求完整论证，也不刻意构建理论框架，拒绝被格式绑缚，也抗拒体系的沉重。相反，作者是以最简洁的语言捕捉最真实的思考瞬间，如同书法中的“飞白”，留白之处反而意蕴缭绕，正因其原生、直接，近乎“元思考”，这些文字往往也更切近思想发生时最初的最真实的内心悸动。

这类“断片”书写并非一种现代性的文学实验，而是渊源有自的思想史现象。它犹如一道思想的潜流，悄然漫溢于国内外思想史的广袤流域之中。在西方，其传统可追溯至古希腊。赫拉克利特以残篇形式对“逻各斯”（Logos）展开深邃思考，那些晦涩如谜的箴言至今仍被反复解读：“人不能两次踏入同一条河流”“战争是万物之父”……这些著作残篇，正是西方哲学断片的古老雏形，用简短的箴言叩问着宇宙的“逻各斯”。罗马皇帝马可·奥勒留的《沉思录》，以私人日记般的片段进行自省，成就了斯多噶学派的精神高峰；布莱兹·帕斯卡的《思想录》，在散落的笔记中追问信仰与理性；尼采更将断片的力量发挥到极致，在《查拉图斯特拉如是说》《善恶的彼岸》等作品中彻底打破传统哲学论述模式，以充满诗性与爆破力的句式，颠覆了传统哲学的表述方式，并重构哲思的边界。与之相映，在法国，蒙田开创“随笔”（Essai）之先河，其《随笔集》不拘体例，信笔写来，谈生死、论教育、议风俗，皆从个人经验出发，却通向普遍人性的洞察。拉罗什富科的《道德箴言录》则以冷峻笔调剖析人性虚荣与自私，句句如刀锋划破浮世幻象。维特根斯坦的《文化与价值》更是典型的哲学边注式写作，短小精悍，每则不过数行，却直指语言、伦理与生命的本质问题。至于日本的清少纳言《枕草子》、吉田兼好《徒然草》以及各式俳句，更是将“随笔文学”推向极致——对四季流转、人事变迁的敏锐感知，化作一行行充满无常之美的短章。近现代以来，这种文体继续焕发活力。黎巴嫩诗人纪伯伦以《沙与沫》《先知》等散文诗集，用诗意的语言探讨爱、自由、死亡等永恒主题。

回首审视中国文化的脉络，“断片”精神同样根深蒂固，且形态尤为丰饶。比如，先秦《论语》直录孔子及其弟子现场性的只言片语，《老子》以五千精要断章式的立道之根本，《庄子》内篇结构相对完整，但外、杂篇及诸多寓言故事本身，常以奇幻的片段来喻示哲理；至魏晋南北朝，刘义庆《世说新语》以短章记魏晋名士言行，三言两语即传神写照，被誉为“一部名士的教科书”；入唐以后，禅宗语录兴起，《景德传灯录》所载公案，常以非逻辑、跳跃式的言语“断片”激荡禅悟，形成一种特殊的传统表达。宋代文体愈趋丰富，欧阳修《六一诗话》开创“诗话”一体，以松散随笔品评诗歌，可谓理论批评的“断片化”；沈括《梦溪笔谈》包罗天文、地理、技艺、医药，皆以笔记体裁随手札录；洪迈《容斋随笔》延续笔记传统，涉猎广博，兼具考据与随笔之长。明清时期，此类书写更为蓬勃。张岱《陶庵梦忆》追忆前尘旧梦，字字如画，情深而不滥；顾炎武《日知录》积数十年之力，以札记体贯穿经史、政制与世风，寓系统思考于分散条目中；纪昀《阅微草堂笔记》假鬼狐寓言谈世道人心，寓庄于谐，微言大义。至清末民初，王国维《人间词话》承诗话传统，以片段式评点构筑其境界美学。鲁迅先生发展了这一传统，《热风》中的“随感录”，最初连载于《国民公报》后收入《集外集拾遗补编》“自言自语”也属社会批评的断片凝练，散文诗集《野草》“随时的小感想”不少都源自对内心“小感触”的捕捉，是其“断片”美学的巅峰。这些作品无不昭示：断片不是思想的残骸，而是另一种更具生命力的完整的思想形态——它允许沉默、留白、跳跃与不确定，正因如此，才更贴近真实的思想发生过程。或许，真正的智慧原本就未必藏于鸿篇巨制之中，有时恰恰栖身于那些未完成、未定型、尚未被概念固化的真实而鲜活的感悟里。如思想的燧石，在暗夜中猝然相击，发出异响与光华。

杨谔先生的《不肯低头在草莽》，是这一“断片”形式的当代回响。身为草书大家，他深知“一笔书”讲究气脉贯通，但人生之思、艺途之悟，往往又不在连绵不断之中，而恰在某个停驻、回望、凝神的瞬息，于是他选择以“断片”为载体，将那些无法纳入系统论述的顿悟、怀疑、感慨、自省一一收录。这些文字或论笔法，或谈心境，或评古人，或察当下，题材广泛，风格各异，却不断指向一个核心命题：书法何以思？艺术如何承载精神？更重要的是，这种写作方式本身，就是一种艺术哲学的体现。杨谔的“断片”写作，不强求逻辑闭环，不回避情感波动，也不掩饰思考的未完成状态。正是在这种开放性中，读者得以参与意义的生成，与作者一同漫步、书愤、沉思、共鸣。

鲁迅在《好的故事》中说：“我正要凝视他们时，骤然一惊，睁开眼，云锦也已皱蹙，凌乱，仿佛有谁掷一块大石下河水中，水波陡然起立，将整篇的影子撕成片片了……我真爱这一篇好的故事，趁碎影还在，我要追回他，完成他，留下他。”这段文字恰似对“断片”书写本质的诗意隐喻——思想如水中倒影，易碎却值得追寻；意义的完整性，存在于对无数“碎影”的凝视与重聚中。《不肯低头在草莽》某种意义上不只是一部谈艺录，更是一部追挽碎影、重聚星丛的思想录。它证明了，思考可以栖息于一次运笔的迟疑，一次读后的喟叹，一次对万物生长的凝望。书（法），于此真正与“思”同构，是书法中的“语丝”，于一滴墨中观沧海，在一片叶中见菩提，处于灵光消逝的年代，在书写与灵魂沉思的往返之间，书法与哲思互证，笔墨与心迹相通，这些文字历经时间的反复研磨，将感悟与认知、领悟与沉思融汇在一起，承载了作者深耕书画艺术数十年的心得，亦透露出其对文化、阅读与生命的独到体认；而那“不肯低头”、不俯就流俗的倔强，所结郁的正是于草莽人间昂然挺立的姿态与思想。